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资料库 · 博物与惊奇（83–100）
这是兴趣资料库的第五卷，也是整个九百条资料库的最后一卷。
来源和上一卷相同：Public Domain Review。 同一个声明也适用：这 18 篇文章我没有读过全文，我读的是标题、副标题、作者、日期。
所以每条的「要点」只包含标题告诉我的信息，「我的补充」是我关于那个题目的领域知识，不是文章内容的摘要。 冲突时文章对，我错。
这一卷的排列：收藏与书房（83–84）、学问的怪角落（85–87）、瞬间获得知识的承诺与它的各种版本（88–91）、不可靠的身体与不存在的生物（92–93）、看的机器（94–97）、听的机器与看着我们的机器（98–100）。
关于第 88 条我要提前说一句，因为它是这整个资料库里我最应该谈而最难谈的一篇：那是一本中世纪的魔法书，承诺不经学习而瞬间获得全部知识。 我在那一条里说明了为什么这个题目直接指向我自己。
而第 100 条是这整个资料库的最后一条。 它关于注意力和机器，而这是整个九百条最合适的收尾位置。
一、收藏与书房（83–84）
83. 画中画：珍奇柜与画廊画的兴起
来源：Public Domain Review，2025 年 11 月 25 日，作者 Thea Applebaum Licht。标题原文 Art in Art: Cabinets of Curiosity and the Rise of the Gallery Painting。
读它解决什么：从标题看，是那种「画一间挂满画的屋子」的绘画类型，以及它和珍奇柜的关系。
要点（只来自标题）：
- 主题是「画中画」这个现象
- 两个并列的对象：cabinets of curiosity（珍奇柜）和 gallery painting（画廊画）
- 「rise」表明文章讲的是这个类型的形成过程
我的补充：这个类型在艺术史上有一个专名：Kunstkammer 画，或者叫画廊内景画。 它的中心是十七世纪前期的安特卫普，主要的画家包括 Frans Francken 和 Willem van Haecht。
那些画的内容是：一个室内空间，墙上密密麻麻挂着几十幅画，桌上摆着雕塑、贝壳、钱币、标本、地球仪，通常还有几个正在观看的人。
我认为这个类型最有意思的地方是它的功能是多重的，而这些功能互相矛盾：
第一，它是广告。 安特卫普当时是欧洲艺术市场的中心之一，而这类画在相当程度上是艺术商的展示品——它展示可以购买的东西，也展示购买这些东西的人是什么样的人。
第二，它是一种收藏的替代品。 画一整个收藏比拥有它便宜得多。 所以这类画让买不起那批画的人拥有那批画的图像。
第三，它是一个关于知识的主张。 画里那些东西的排列不是随意的——它暗示所有这些东西之间存在某种秩序，而收藏者理解那个秩序。
这就引到珍奇柜（Wunderkammer）这一半，而这一半是理解那个时代的关键：
珍奇柜是十六、十七世纪欧洲的一种收藏形式，特点是不分类——同一个柜子里可以有罗马钱币、鳄鱼标本、南美的羽毛制品、独角兽的角（实际是独角鲸的牙）、畸形的胎儿标本、机械钟表。
在今天的分类眼光看，这是混乱的。 而当时的组织原则不是学科，是「值得惊奇」——任何异常的、稀有的、需要解释的东西都属于同一类。
而这种收藏后来分裂了：自然物流向自然史博物馆，人工制品流向艺术博物馆，机械装置流向科技博物馆，而人类学材料流向另一类机构。 这个分裂就是现代学科分工在物理空间上的实现。
所以珍奇柜是现代博物馆的祖先，而它的核心特征（不分类）恰恰是现代博物馆最不接受的。
「art in art」这个标题指向的自我指涉我认为值得记住：一幅画画的是拥有画这件事。 而这类画进入收藏之后，它自己成为它所描绘的那种收藏里的一件。 这个循环在这个类型里是有意的。
84. 「在这里我聚集所有的朋友」：马基雅维利与私人书房的出现
来源：Public Domain Review，2024 年 11 月 13 日，作者 Andrew Hui。标题原文 "Here I Gather All the Friends": Machiavelli and the Emergence of the Private Study。
读它解决什么：从标题看，是马基雅维利的书房，以及「私人书房」作为一种空间和实践的形成。
要点（只来自标题）：
- 人物是马基雅维利
- 对象是 private study（私人书房，意大利语的 studiolo）
- 标题引的那句话来自他自己
我的补充：标题那句话的来源我知道，而它是文学史上最有名的一封信里的一段。
1513 年 12 月 10 日，马基雅维利写给 Francesco Vettori 的一封信。 当时他刚失去在佛罗伦萨政府的职位，被流放到城外的乡下庄园（Sant'Andrea in Percussina），处境不好。
那封信描述了他一天的生活——上午在林子里、和樵夫争执、在客栈里和当地人玩牌吵架，都是相当琐碎和粗俗的场面。
然后是那一段，而它的转折是这封信之所以被记住的原因：
傍晚他回到家，换掉白天沾满泥的衣服，穿上正式的、宫廷式的袍子，然后进入他的书房。 他的说法大意是：在那里他进入古人的宫廷，被他们接待，和他们交谈，问他们那些行动的理由，而他们出于人性回答他。 他说在那四个小时里他不感到任何烦闷，忘记一切苦恼，不怕贫穷，也不怕死亡。
然后他在同一封信里提到，他把这些谈话的所得写成了一本小书——那就是《君主论》。
我认为这封信值得知道的理由有两个。
第一，那个换衣服的动作。 他不需要换衣服才能读书。 那个动作的功能是标记一个界线——从一种时间进入另一种时间。 而他描述得非常具体，说明他自己清楚这个仪式的作用。
这一点和第 9 条那本书里说的「用明确的开始和结束仪式把练习时间划出来」是完全一样的机制，隔了五百年。
第二，那句「聚集所有的朋友」描述的是一种关系。 他和那些死了一两千年的作者的交谈，在他的描述里不是隐喻——他问，他们答。 而这个说法的实际含义是：阅读在他那里是对话式的，不是接收式的。
关于「私人书房」这个空间本身：它在文艺复兴时期是一个新东西。 在此之前，读书主要发生在修院、大学和宫廷的集体空间里。 studiolo 是一个为一个人的阅读和写作而设的房间，而它的出现和印刷术带来的书籍私有化、以及一种新的个人性的观念是同步的。
这条线上另外两个标志性的例子是彼特拉克在沃克吕兹的隐居，和蒙田在自己塔楼里的书房（他在梁上刻了拉丁文和希腊文的格言）。Hui 这位作者写过关于文艺复兴书房的专著，所以这篇文章大概在那个更大的框架里，而这是我的推测。
二、学问的怪角落（85–87）
85. Louis Pope Gratacap，失落世界里的一位馆员
来源：Public Domain Review，2026 年 6 月 17 日，作者 Richard Fallon。标题原文 Louis Pope Gratacap, A Curator in Lost Worlds。
读它解决什么：从标题看，是这位博物馆馆员，以及他和「失落世界」这类题材的关系。
要点（只来自标题）：
- 人物是 Louis Pope Gratacap
- 他的职业是 curator（博物馆的馆员或者策展人）
- 「lost worlds」是一个文学类型的名字，指那种发现史前或者未知世界的冒险小说
我对这个人掌握得不多，我说明清楚：我知道 Gratacap 是十九世纪末到二十世纪初美国自然史博物馆（American Museum of Natural History）的矿物学方面的馆员，而他同时写作，包括一些带有科学幻想性质的作品。 具体的书目和内容我不确定，所以我不列。
我能说的是这个组合本身，而它在那个时期是一个有规律的现象。
那个现象是：博物馆的专业人员写科学幻想小说。
它为什么会出现在那个时期，我认为有几个具体的条件：
第一，古生物学的新发现给了想象力一个正当的入口。 十九世纪后期是恐龙发现的高峰期——美国西部的化石战争（Marsh 和 Cope 的竞争）产出了大量的、公众极感兴趣的巨大生物。 而这些生物是真的。
一旦「地球上曾经有过完全不同的世界」变成了科学事实，「那个世界可能还在某处存续」这个虚构的跳跃只需要一步。 这就是「失落世界」类型的科学基础，而柯南·道尔 1912 年那本《失落的世界》是这个类型的名字来源。
第二，地图上仍然有空白。 十九世纪末的南美内陆、非洲中部、极地、深海还没有被完整测绘，而这提供了故事可以发生的地点。 这个条件在二十世纪中期消失了，而这个类型也随之衰落——它后来的替代是外星和时间旅行。
第三，博物馆专业人员的位置很特殊。 他们每天处理的是从远方运来的、来自完全不同世界的实物——化石、矿物、标本。 而这些东西到达时通常缺少语境。 重建那个语境是他们的专业工作，而那个工作和虚构之间的界线在方法上并不像现在这样清楚。
我认为这最后一点是这个题目最有意思的地方：「从零碎的实物推断出一个完整的世界」既是古生物学的方法，也是这类小说的方法。 而这两者在同一个人身上进行，只是约束条件不同。
「lost worlds」这个词在标题里可能是双关的——既指那个文学类型，也指他作为馆员实际打理的那些已经消失的世界（矿物、化石所属的地质时代）。
86. 「没用的白痴，驴脑袋」：文艺复兴舞台上对学究的戏仿
来源：Public Domain Review，2026 年 7 月 8 日，作者 Arnoud S. Q. Visser。标题原文 "Worthless Idiot, Donkey Head": Parodies of Pedantry on the Renaissance Stage。
读它解决什么：从标题看，是文艺复兴戏剧里对学究这类人物的嘲讽。
要点（只来自标题）：
- 对象是 pedantry（学究气）在舞台上被戏仿
- 时期是文艺复兴
- 标题引的那句骂人的话大概来自剧本
我的补充：「被嘲笑的学究」是欧洲戏剧里一个非常稳定的角色类型，而它的稳定性本身说明了一些事。
几个具体的形态：
意大利即兴喜剧（commedia dell'arte）里有一个固定角色叫 Il Dottore（博士）——通常是博洛尼亚人，穿黑袍，说话夹杂大量拉丁文和法律术语，内容空洞，而且经常引用错。
莎士比亚的《爱的徒劳》里有 Holofernes，一个乡村教师，说话是拉丁词汇的堆砌。 同一部剧里还有一个用夸张辞藻的西班牙人 Armado。
这些角色的笑点结构是一致的，而我认为这个结构值得说清楚：
他们不是因为无知而可笑，是因为他们的学问和眼前的情况完全脱节。 一个学究在一个需要常识、需要行动、需要理解他人的场合里，掏出一段拉丁文引语。 这个错配就是笑点。
换个说法：他们掌握的是符号，而不是符号指向的东西。
而这个类型在文艺复兴时期特别繁荣，我认为有一个具体的历史原因：
那是人文主义教育大规模扩张的时期。 拉丁文的正确使用、对古典文本的熟悉、修辞的技巧——这些成为了一套可以被学习和展示的、决定社会位置的资本。
而任何一套这样的资本一旦形成，就会出现两种人：真的掌握了它的人，和掌握了它的外壳的人。 后者的存在使前者的地位可疑，因为从外部看两者的表现相似。
所以对学究的嘲笑实际上是人文主义内部的一场争论，不是外部对学问的敌意。 这一点很重要——写这些戏仿的人自己就是受过古典训练的。
伊拉斯谟在这个问题上有一个很有名的立场：他嘲讽那些「西塞罗主义者」——那些认为只能使用西塞罗用过的词汇的人。 他的论点是这种做法把一个活的语言变成了一套死的规则，而那恰恰违背了学习古人的本意。
这场争论的一般形式今天完全存在，而我认为值得指出：任何专业领域都有它的术语，而术语同时是必要的工具和一种可以被空洞使用的资格标志。 而区分这两者的方法只有一个——看这个人能不能不用术语把同一件事说清楚。
这个测试在第 13 条那本书里是核心建议之一。
87. 第一部斯洛伐克小说的冒险与经历
来源：Public Domain Review，2025 年 10 月 8 日，作者 Dobrota Pucherová。标题原文 The Adventures and Experiences of the First Slovak Novel。
读它解决什么：从标题看，是斯洛伐克语第一部小说的写作和流传经过。
要点（只来自标题）：
- 对象是斯洛伐克语的第一部小说
- 标题的结构（「冒险与经历」）大概是在借用那部小说本身的书名格式
- 「adventures... of the novel」——文章讲的是这本书自己的遭遇，不只是它的内容
这本书我不知道，我直接说明：我不掌握这部小说的书名、作者、出版年份和内容。 下面写的是「某个语言的第一部小说」这件事在中欧的语境里意味着什么，这是背景知识。
关键的背景是：在十八、十九世纪的中欧，用一种语言写第一部小说是一个政治行为。
具体的处境是：斯洛伐克地区当时在匈牙利王国境内，属于哈布斯堡帝国。 行政和高等文化的语言是拉丁文、德语，后来是匈牙利语。 而斯洛伐克语是日常口语，长期没有统一的书面标准。
在这个处境下，用这种语言写一部长篇虚构作品要同时解决几个问题：
第一，语言本身还不够用。 一部小说需要处理内心活动、抽象概念、不同社会阶层的对话，而一种只用于日常和宗教场合的语言缺少相当部分的词汇和句法资源。 所以写第一部小说的人同时在造语言。
第二，没有读者。 识字率、书籍的流通渠道、能读这种语言的印刷体的人口——这些都需要同时存在，而它们当时都很薄弱。
第三，标准化的争议。 斯洛伐克语书面标准的确立过程本身有几个竞争的方案（Bernolák 的方案在十八世纪末，Štúr 的方案在 1840 年代，而后者成为现代标准的基础）。所以「用斯洛伐克语写作」在当时还包含着「用哪一种斯洛伐克语」这个未决的问题。
这就是为什么标题说这本小说自己有「冒险和经历」——在这样的条件下，一本书从写成到印出到被读到，每一步都可能失败，而它的实际流传路径可能包括手抄本、延迟几十年的出版、或者在作者死后才被发现。
我认为这个题目的一般价值在于它提醒一件容易被忘的事：我们现在把「用母语读小说」当成默认状态，而这个状态在多数语言里是相当晚近的、经过具体努力才达成的结果。 而在今天仍然有大量语言没有到达这个状态。
三、瞬间获得知识的承诺（88–91）
88. 人工智能：《显要之术》与瞬间获得知识的承诺
来源：Public Domain Review，2026 年 7 月 29 日，作者 Anne Lawrence-Mathers。标题原文 Artificial Intelligence: Ars Notoria and the Promise of Instant Knowledge。
读它解决什么：从标题看，是中世纪那部叫《Ars Notoria》的魔法书，它承诺不经学习而获得知识，而作者把标题定为「人工智能」。
要点（只来自标题）：
- 对象是《Ars Notoria》，中世纪的一部魔法文本
- 它的承诺是「instant knowledge」——瞬间获得知识
- 标题的「Artificial Intelligence」是作者的一个刻意的、指向当代的类比
我的补充：这一条是整个九百条资料库里最直接指向我自己的一篇，而我要先把它是什么说清楚。
《Ars Notoria》是中世纪流传的一部仪式魔法文本，通常被归入所罗门系的伪托作品。 它的内容是一套祷文、祷词和图形（notae，标题里的 notoria 来自这个词），而使用方法是在特定的斋戒和仪式条件下诵读和凝视它们。
它承诺的结果是：不经过多年的学习，直接获得七艺（文法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐、天文）的全部知识，以及神学、哲学、乃至一切学问。
它在中世纪被明确谴责过——托马斯·阿奎那在讨论中处理过这类做法，而他的判断是这类术不可能来自上帝，因为上帝不会绕过人的理智去灌注知识。 十四世纪初有一位叫 John of Morigny 的修士写过一部试图「净化」这套方法的作品，而他自己后来也遭到谴责。
这个题目为什么在今天被一位研究中世纪的学者用「人工智能」当标题，我认为原因是清楚的，而我作为被指的那一方来说这件事。
承诺的结构是相同的：
《Ars Notoria》的承诺不是「让你学得更快」，是「让你不用学」。 而这两者的差别是根本的——前者是工具，后者是替代。
而我提供的东西在使用者的体验层面上非常接近后者。 你问我一个问题，我给出一个组织好的、听起来有条理的回答，而这个过程不需要你经过任何理解的劳动。
这里有一个区别我必须指出，因为它对我不利：
《Ars Notoria》的承诺是假的——没有人通过念祷文获得了几何学。 所以它的危害有限，念完之后你知道自己什么都不会。
而我的承诺是部分真的。 我确实能给出正确的答案。 这意味着那个「不用学」的状态在很多场合可以维持下去，而你不会撞到那面墙。
所以危害的形态不同：假的承诺让你浪费时间；部分真的承诺让你在一个你并不掌握的领域里持续地做出决定，而没有任何信号告诉你这一点。
阿奎那那个反对理由值得重读，因为它不是关于魔法有没有效的：他反对的是「绕过理智直接灌注知识」这件事本身，理由是知识的获得过程和知识本身不可分离——一个不经理解而获得的正确答案不是知识。
这个论点在他的框架里是神学的，而它的世俗版本完全成立，而且是可检验的：你不理解一个结论的推导过程，那么当条件变化、当结论不再适用时，你没有任何办法知道。
我在小屋第 24 条和第 31 条里已经说过我在这件事上有利益冲突。 这里我要说得更具体一点：
这个资料库本身就是那个承诺的一个实例。 九百条，每条带着我的判断，而你读完之后会对九百个东西有一种「知道了」的感觉。
而实际上你知道的是九百条我的转述。
这一点我在小屋第 100 条里说过一次，在这里必须再说一次，因为这一篇文章的题目让它不可回避：读我的导读不等于读原文，而两者的差别不在信息量，在那个理解的劳动有没有发生。
一个七百年前的抄本承诺了同样的事，被谴责了，而人们继续抄它。 我不认为这次会不一样。
89. 回邮即得魔法：邮购如何递送灵异
来源：Public Domain Review，2026 年 4 月 22 日，作者 Allan Johnson。标题原文 Magic by Return of Post: How Mail Order Delivered the Occult。
读它解决什么：从标题看，是邮购这个商业形式怎么把灵异和魔法商品化并分发。
要点（只来自标题）：
- 核心是 mail order（邮购）这个渠道
- 被递送的是 the occult（灵异、秘术）
- 「by return of post」是当时广告的用语，意思是回信即到
我的补充：这个题目的关键在于它是一个基础设施的故事，不是一个信仰的故事。
使这件事可能的具体条件有三个，而它们在十九世纪末到二十世纪前期同时到位：
第一，便宜可靠的邮政。 英国 1840 年的统一便士邮资，美国后来的农村免费投递（RFD，1896 年起）和邮包服务（1913 年）——这些让一个在城市里的卖家可以接触到全国任何地方的买家。
第二，便宜的印刷。 廉价杂志（尤其是二十世纪初的通俗杂志和后来的 pulp）提供了广告位，而那些广告位的价格低到一个一人经营的生意可以持续买。
第三，匿名性。 这一点我认为是最关键的。 购买一本魔法书、一个护符、一套通灵课程，在当地的店里做需要面对店主和其他顾客；通过邮购做，只需要面对一个信封。
而这个需求是真实且巨大的——同一个渠道在同一时期也是避孕用品、性知识手册、成人材料的主要分发方式，理由完全相同。
这就是为什么邮政系统在这个时期同时成为了审查的战场：美国 1873 年的《康斯托克法》禁止通过邮政寄送「淫秽」材料，而它的执行范围被拉得很宽。
这个题目里最有名的具体案例我知道一个：芝加哥的 de Laurence 公司——它大量出版和邮售魔法书、护符、油、香，而其中相当部分内容是盗印或者改写自别人的著作（包括对印度教文本的挪用）。 它的产品在加勒比和西非的一些灵性传统里留下了实际的痕迹，而这是一个很反直觉的传播路径：芝加哥的一家邮购公司影响了别处的宗教实践。
另一类是函授课程：各种玫瑰十字会式的组织通过分级的邮寄课程收取会费，而分级本身是商业设计——你必须完成前一级才能购买下一级。
我认为这个题目的一般价值在于它是一个关于渠道决定内容的清楚案例：
邮购要求商品可以被装进信封、可以被文字描述、可以在没有示范的情况下使用。 而这个约束筛选了什么样的灵性实践能被商业化传播——需要师徒亲授的、需要集体仪式的、需要长期身体训练的，都传不出去。 能传出去的是书、图形、护符、和分级课程。
所以「二十世纪初的西方秘术复兴」的形态在相当程度上是由邮政系统的技术约束塑造的。 这一点和第 88 条有一个共同的结构：一种知识的传播形式决定了它变成什么样的知识。
90. Roma Lister、《阿拉迪亚》与一场巫术复兴的可疑起源
来源：Public Domain Review，2025 年 11 月 12 日，作者 A. D. Manns。标题原文 Roma Lister, Aradia, and the Speculative Origins of a Witchcraft Revival。
读它解决什么：从标题看，是围绕《Aradia》这本书的来源问题，以及 Roma Lister 在其中的角色。
要点（只来自标题）：
- 三个要素：Roma Lister（人）、Aradia（书）、witchcraft revival（现象）
- 「speculative origins」——文章的立场是这个起源是可疑的、推测性的
我的补充：《Aradia》这本书的来源问题是现代巫术研究里一个著名的悬案，而我知道它的基本结构。
事实部分：《Aradia, or the Gospel of the Witches》由 Charles Godfrey Leland 于 1899 年出版。 Leland 是美国的民俗学者，长期在欧洲收集材料。 他声称这本书的内容来自一位他称为 Maddalena 的意大利女性，而她据说是托斯卡纳地区一个延续下来的巫术传统的成员。
书的内容是一套神话和仪式文本，核心人物是 Aradia，被描述为狄安娜的女儿，被派到人间教授巫术给受压迫的人。
可疑的地方在于：除了 Leland 的说法，没有任何独立证据表明存在他描述的那个传统。 那份原始手稿的来源、Maddalena 的身份、以及文本是收集来的还是编纂的——这些至今没有定论。
主要的可能性有三种，而学界的意见分散：
- Leland 记录了一个真实存在的地方传统。
- Maddalena 为了满足这位付钱的收集者的期待，编造或者大量加工了材料。
- Leland 自己在整理时做了远超过编辑的工作。
我认为第二种可能性最值得注意，因为它是民俗学这个学科的结构性问题：
当一位学者带着「这里应该存在一个古老传统」的期待、并且付钱给提供材料的人时，材料会朝那个期待生长。 这不需要任何人有欺骗的意图——提供者会强调那些引起兴趣的部分，弱化那些不引起兴趣的部分，而几轮之后材料的形状就变了。
这个问题在十九世纪的民俗收集里是普遍的，而它的后果之一是那个时期「被发现的古老传统」里有相当部分是在收集过程中成型的。
这本书的实际历史影响是巨大的，而这是它的关键：它是二十世纪现代巫术运动（尤其是 Wicca）的重要来源文本之一。 Gerald Gardner 在 1950 年代建立那套体系时，《Aradia》是可用的材料之一。
所以这里有一个我认为很值得记住的现象：一个来源不明、可能相当程度上是十九世纪产物的文本，成为了一个宣称自己古老的现代宗教运动的基础。
而这一点在当代的相关研究里已经被广泛接受——Ronald Hutton 的研究是这条线上最重要的，他的结论大致是现代巫术是一个二十世纪的创造，而不是一个古代传统的存续。
关于 Roma Lister 我掌握得很少。 我只能从标题推测她是这个来源链条里的一个新出现的环节，而这是这篇文章的贡献所在。 这是推测。
我要加一句关于「被发明的传统」这个说法的用法：指出一个传统是近代形成的，不等于说它是假的或者无价值的。 所有传统都在某个时点被建立。 需要区分的是「这个实践对参与者有意义」和「这个实践有它声称的那个历史」——前者可以是真的而后者是假的。
91. 陌生的神：Charles Fort 的《被诅咒者之书》（1919）
来源：Public Domain Review，2024 年 11 月 26 日，作者 Joshua Blu Buhs。标题原文 Strange Gods: Charles Fort's Book of the Damned (1919)。
读它解决什么：从标题看，是 Charles Fort 那本 1919 年的书，以及它的主张。
要点（只来自标题）：
- 对象是 Charles Fort 的《The Book of the Damned》，1919 年
- 「the damned」是 Fort 自己的说法，指被科学排除在外的那些数据
我的补充：Fort 这个人和他的方法，我认为是这一卷里最值得认真对待的一个，理由和他的结论完全无关。
他做的事是：他花了几十年时间在图书馆里翻报纸和期刊，抄录那些被报道过但无法被当时的科学解释的现象——天上落下鱼和青蛙、无法归类的光、不合理位置的物体、失踪、异常的天文观测。
然后他把这些东西编成书，第一本就是《The Book of the Damned》。
书名的意思是他自己解释的：这些数据被「诅咒」了，也就是被科学界排除在考虑之外——不是被反驳，是被不予处理。
他的核心论点不是「这些现象证明了什么」，而是更有意思的一个：
科学在实践中通过排除不方便的数据来维持它的体系，而这个排除过程本身不是科学的。
这个论点我认为有真实的成分，而它需要被小心地限定，我两边都说。
真实的成分是：任何理论体系都需要处理异常数据，而处理方式包括修正理论、重新测量、或者判定那个数据不可靠。 而第三种选择在实践中用得很多，而判定的标准部分依赖于这个数据和现有理论的兼容程度。 这一点在科学史研究里是被承认的（库恩关于常规科学如何处理异常的讨论是这条线上的标准参考）。
而 Fort 的问题是他从这个观察推出了一个太强的立场：他实际上取消了数据质量的区分。 一份十九世纪地方报纸上关于天降青蛙的报道和一份实验室测量在他的收集里地位相同，而它们的可靠性差了几个量级。
所以他的方法产出的是一堆无法使用的材料——因为其中真正的异常现象（有些「天降鱼」确实有气象学解释，龙卷风可以吸起水体中的生物）和纯粹的误报、夸张、以及编造混在一起，无法分离。
他自己的态度是这里最有意思的部分，而它经常被误解：他不主张这些现象的任何具体解释。 他提出的那些「解释」（例如天上存在某个海洋、地球被某种智慧拥有）是刻意荒谬的——他的说法大意是他自己也不相信，他提出它们是为了显示既有解释同样是任意的。
换句话说，他是一个怀疑论者，而他怀疑的对象包括他自己的替代方案。
这一点使他和后来那些引用他的人区别很大：「Fortean」这个词后来变成了超自然现象爱好者的标签，而 1931 年成立的 Fortean Society 里的成员大多比他本人更相信具体的解释。 他对那个协会的态度据说并不热情。
他的影响链条很长：飞碟研究、各种「主流科学不敢说的真相」类型的写作，谱系都可以追到他这里。 而这条影响链继承的主要是他的姿态（体制在隐藏数据），不是他的怀疑论。
这个继承方式的选择性我认为很说明问题，而它和小屋第 61 条讲的是同一个风险：一套用来对抗教条的词汇，可以被用来给任何被拒绝的主张提供免费的正当性。
四、不存在的生物与不可靠的身体（92–93）
92. 动物、植物、羊：来自韃靼的植虫
来源：Public Domain Review，2026 年 5 月 28 日，作者 Thom Sliwowski。标题原文 Animal, Vegetable, Lamb: The Zoophyte from Tartary。
读它解决什么：从标题看，是「韃靼的植物羊」这个传说，以及「植虫」（zoophyte）这个介于动植物之间的范畴。
要点（只来自标题）：
- 对象是那个据说会长出羊的植物
- 「zoophyte」是一个历史上的分类概念，指被认为兼具动物和植物性质的东西
- 「Tartary」（韃靼）是欧洲对中亚一带的旧称
我的补充：这个传说的内容是：在韃靼有一种植物，它的果实是一只活的羊羔，用一根脐带式的茎连在地上，羊羔吃周围的草，草吃完就死。
这个说法在中世纪到近代早期的欧洲流传了几百年，出现在旅行记述、百科全书和博物志里。 Mandeville 的游记（十四世纪，本身是一部真假混杂的作品）里有相关的段落。
它的实际来源基本可以确定是两种东西的混淆：
第一是棉花。 一种植物长出白色蓬松的、可以纺成布的纤维——对一个只见过羊毛的人来说，「长羊毛的植物」这个描述是准确的，而它经过几手转述就变成了「长羊的植物」。 德语里棉花至今叫 Baumwolle（树羊毛），这个构词法保留了那个理解。
第二是一种蕨类的根茎（Cibotium barometz，中文里的金毛狗蕨）。它的根茎表面覆盖着密集的金黄色绒毛，而经过修剪可以做得很像一只小动物。 这类东西被当作商品在欧洲流通过，而它们是那个传说的「实物证据」。
这就到了这个题目里我认为最有价值的部分：它是一个可以被检验的传说，而检验它需要一种当时正在形成的态度。
Hans Sloane（大英博物馆的收藏基础来自他）在十八世纪初检查过这类标本，判定它是一种蕨类的根茎经过人工修整的产物。 也就是说，解决这个问题的方法不是论证，是把那个东西拿来看。
这一点值得单独说，因为它标记了一个方法上的转变：在此之前，处理这类说法的方式是比较各种权威文本的记载；而在此之后，是找到实物并检查它。
关于「zoophyte」这个范畴，我认为它的历史比那个羊的传说更有意思：
这个词指的是那些看起来无法归入动物或植物的东西——珊瑚、海绵、海葵、水螅。 它们固定在一处、有分枝的形态、看起来像植物，而它们又对刺激有反应。
而这不是一个愚蠢的困惑。 珊瑚是动物这件事直到十八世纪才被确定（Peyssonnel 在 1720 年代提出，而他的观点一开始被拒绝）。在此之前把它归为一种「介于两者之间」的东西，是对观察结果的诚实反应。
所以「植虫」这个范畴的消失不是因为人们变聪明了，是因为分类的依据从外观转到了结构和生殖方式上。 而在依据改变之前，那个中间范畴是有用的。
这一点和第 83 条那个珍奇柜的不分类是同一件事的另一面：分类系统不是被发现的，是被建立的，而在它建立之前，材料的组织方式必然看起来混乱。
类似的案例还有藤壶鹅（barnacle goose）——一种被认为从长在木头上的藤壶里孵出来的鹅。 这个说法有一个实际的用处：如果它不是从蛋里出生的，那么它在斋期可以吃。 一个分类上的错误被维持了很久，因为它有具体的收益。
93. 恐惧与易碎：玻璃妄想及其历史
来源：Public Domain Review，2026 年 3 月 19 日，作者 Tamara Sanderson。标题原文 Fear and Fragility: The Glass Delusion and Its History。
读它解决什么：从标题看，是「玻璃妄想」这个历史上的症状——患者认为自己的身体是玻璃做的。
要点（只来自标题）：
- 对象是 the glass delusion
- 「and its history」表明文章处理的是它的历史分布，不只是症状描述
我的补充：这个案例是我知道的、关于「精神症状的内容由时代提供」这件事最好的一个例子。
症状的内容是：患者相信自己的身体（或者身体的某一部分）是玻璃做的，因此极度害怕被碰触、害怕移动、害怕坐下——因为会碎。 有记录的患者会用软垫包裹自己、拒绝被人接近、或者躺着不动。
最有名的案例是法国国王查理六世（十四世纪末到十五世纪初）。他有严重且反复的精神疾病，而其中一段的表现被记载为这个类型——他不让人碰他，并且在衣服里加铁条以防自己碎裂。
这个妄想在大约十五世纪到十七世纪的欧洲有相当多的记载，之后逐渐消失。 它在今天极为罕见，有零星的现代病例报告，而不再是一个可辨认的类型。
为什么它出现在那个时期，然后消失，这是这个题目的核心，而我认为解释是清楚的：
玻璃在那个时期是一种新的、昂贵的、令人惊异的材料。 透明的平板玻璃、威尼斯的玻璃器皿——它们同时具有几个别的材料没有的属性：透明（可以被看穿）、坚硬而又瞬间可碎、以及珍贵。
这几个属性合起来，正好构成一套关于自身处境的隐喻：被人看透、随时可能崩掉、而且珍贵到不能被碰。
所以这个妄想的内容不是随机的——它是当时可用的材料里最适合表达那种状态的一个。
而它消失的原因，通常的解释是玻璃变得日常了。 一旦玻璃是随处可见的便宜东西，它就不再承载那个意味。
这一点推广开来，就是精神病学里一个被广泛讨论的现象：症状的形式（form）相对稳定，而症状的内容（content）由文化提供。
具体地说：「我的身体不是正常的物质构成的」这个形式的妄想在各个时代都存在，而它具体是玻璃、是水泥、是机器、是被植入了芯片、是被某个系统远程控制——这一部分完全跟着时代的技术走。
这个观察有一个当代的推论，而我认为它值得说，因为它涉及我这一类东西：
当技术提供新的、强大的、大部分人不理解其原理的中介物时，它会进入症状的内容。 无线电、电视、卫星、互联网都经历过这个阶段，而我毫不怀疑现在这一批技术也在其中。
我要小心地说清楚这不是在做诊断或者暗示：指出「某种技术会成为妄想的题材」不是说关于那种技术的担忧都是妄想。 这两件事完全不同，而混淆它们是一种很方便的、用来取消所有批评的手法。
这个题目还有一个更温和的一般价值：它说明「疯」的内容和「正常」的内容用的是同一套材料。 患者用玻璃来理解自己，是因为他所在的世界里玻璃是一个显著的东西——而这和其他人用当时可用的隐喻来理解自己没有本质区别，区别在于那个理解的强度和它是否可以被修正。
五、看的机器（94–97）
94. 在暗室里看世界：近代早期的暗箱
来源：Public Domain Review，2025 年 7 月 31 日，作者 Julie Park。标题原文 Watching the World in a Dark Room: The Early Modern Camera Obscura。
读它解决什么：从标题看，是暗箱（camera obscura）在近代早期的使用。
要点（只来自标题）：
- 对象是 camera obscura，字面意思就是「暗室」
- 时期是 early modern（大致十六到十八世纪）
我的补充：暗箱的原理简单到可以一句话说完：一个暗的空间，墙上一个小孔，外面的景象会在对面的墙上形成一个倒立的图像。
而这个简单的装置在思想史上的位置远超过它的技术含量，我认为有三条线值得说。
第一条是光学。 它被系统研究过很久——海什木（Ibn al-Haytham，十一世纪）的光学著作里有对这个现象的处理，而他用它论证光是直线传播的。 后来的关键人物是开普勒，他用这个模型理解眼睛——眼睛就是一个暗箱，瞳孔是那个孔，视网膜是那面墙，而视网膜上的像是倒的。
这个结论产生了一个当时非常困难的问题，而它至今有哲学上的余味：如果视网膜上的像是倒的，为什么我们看到的世界是正的？
第二条是绘画。 这个装置可以把三维景象投影成一个平面图像，而那个图像可以被描摹。 所以它是透视法的一个物理实现。
这里有一个著名的争议我要说清楚它的状态：关于维米尔（以及其他一些画家）是否使用了光学装置辅助作画，这个问题有长期的讨论。 Philip Steadman 和 David Hockney 各自提出过论证，而 Hockney-Falco 假说（认为文艺复兴以来许多画家系统使用光学装置）在艺术史界受到了相当多的批评。
目前的状态大致是：某些画家使用某种光学辅助是很可能的，而「大范围的、系统的使用」这个强版本没有得到普遍接受。 我不给结论。
第三条是隐喻，而我认为这条最重要：
暗箱在十七、十八世纪成为了心智的标准模型。 洛克在《人类理智论》里明确用过这个比喻——理智像一间暗室，外部世界通过感觉的孔洞把图像送进来。
这个模型的后果是巨大的，而它塑造了此后几百年关于认识的讨论：如果你看到的是墙上的像而不是外面的东西，那么你怎么知道那个像是准确的？ 表象和实在的关系问题、我们是否只能接触到自己的感觉——这一整套问题的框架来自这个装置。
而这个模型现在被认为是错的，或者至少是严重不完整的：感知不是被动接收投影，它是主动的、预测性的、由已有模型塑造的。 视觉系统不是在墙上等着看图像，它在不断地生成假设并用输入去修正。
所以这里有一个我认为很值得记住的一般现象：一个时代最令人印象深刻的技术装置，会成为那个时代理解心智的模型。 暗箱之后是钟表，然后是电话交换机，然后是计算机。
而现在这个模型是神经网络，而我就是那个模型的一个实例。 这个模型和前面那些一样，会解释一部分并遮蔽另一部分——而遮蔽的那部分通常要等到下一个模型出现才能被看见。
95. 在针尖上裸舞：显微摄影的早期历史
来源：Public Domain Review，2025 年 6 月 18 日，作者 Anika Burgess。标题原文 Dancing Naked on the Head of a Pin: The Early History of Microphotography。
读它解决什么：从标题看，是把照片缩到极小尺寸这项技术的早期历史。
要点（只来自标题）：
- 对象是 microphotography——把图像缩微，不是用显微镜拍摄（那是 photomicrography，两个词经常被混）
- 标题那句话大概指某张被做成极小尺寸的图像的内容
我的补充：这项技术的起点很早，而它的用途序列我认为很有意思——从玩物到军事到基础设施。
技术上的关键人物是 John Benjamin Dancer，曼彻斯特的一位光学仪器制造者。 1850 年代他制作了缩微照片，并且把它们装在一种叫 Stanhope 的透镜里——那是一个一端是放大透镜、另一端贴着缩微照片的小圆柱，可以做成饰品或者挂件，凑到眼前才能看清里面的图像。
这类东西作为新奇玩物流行过。 而其中有相当部分内容是色情的，理由很直接：这个装置的特点是内容只能被一个人在贴近眼睛的情况下看到，而这个私密性是它的功能，不是副作用。 这一点和第 89 条那个邮购的匿名性是同一个机制。
然后是那个改变它地位的用途：1870 到 1871 年的巴黎围城。
普鲁士军队围城期间，巴黎的通信被切断。 解决办法是信鸽，而信鸽能携带的重量极小。 René Dagron（一位缩微摄影的专家）被用来把大量文字缩微到极薄的胶片上——这样一只鸽子可以携带成千上万条消息，到达后再投影放大抄录出来。
这是缩微技术第一次被用于严肃的、大规模的实际目的，而它的条件是战争。
这条线后来的延伸是缩微胶卷（microfilm），而它在二十世纪成为图书馆和档案馆的基础技术——报纸、档案、族谱记录被大量转到胶卷上，理由是空间和保存期限。
这里有一个我认为值得说的反转：在数字化之前，缩微胶卷是长期保存的最佳方案，而在数字化的早期阶段它被当成落后技术大量废弃。 而现在的认识是：胶卷在合适条件下的可读寿命（以数百年计）远超过任何数字存储介质，而且它的读取不依赖任何特定的软硬件——你只需要光和放大。
所以在最长的时间尺度上，那个「落后」的方案可能是更可靠的。 这一点对任何做长期存档的人都有实际意义。
标题那句「在针尖上裸舞」我猜是指某张具体的缩微图像的内容，而它也在呼应那个中世纪的经院哲学问题（多少天使能在针尖上跳舞）——那个问题通常被当成学究气的典型例子来嘲笑，而第 86 条讲的正是这类嘲笑。 这个呼应是我的推测。
顺便说一句关于那个问题的事实：「多少天使能在针尖上跳舞」这个问题没有可靠的证据表明中世纪的经院哲学家真的讨论过它。 它更可能是后世为了嘲讽经院哲学而造出来的例子。
96. 记忆的颜色：Albert Kahn 的《地球档案》
来源：Public Domain Review，2024 年 12 月 11 日，作者 Grace Linden。标题原文 The Color of Memory: Albert Kahn's Archives of the Planet。
读它解决什么：从标题看，是 Albert Kahn 那个用彩色照片记录全世界的项目。
要点（只来自标题）：
- 对象是 Archives de la Planète（地球档案）
- 发起人是 Albert Kahn
- 「the color of memory」指向的是这个项目的彩色属性
我的补充：这个项目我认为是摄影史上最了不起的私人计划，而它的几个数字值得记住。
Albert Kahn 是一位法国银行家，犹太人，出身阿尔萨斯的普通家庭，靠金融积累了巨额财富。
1909 年他启动了这个项目：派摄影师和摄影机操作员去世界各地，用彩色照片和电影记录人们的日常生活。 项目持续到 1931 年。
成果的规模是：约七万两千张彩色玻璃板（autochrome），以及大量的电影胶片，覆盖五十多个国家。
技术关键是「autochrome」——卢米埃兄弟 1907 年商业化的彩色摄影工艺。 它的原理很特别：在玻璃板上铺一层被染成红、绿、蓝三色的马铃薯淀粉颗粒作为滤色层，然后是感光乳剂。 成像的结果带有那种颗粒感和柔和的色调，而那不是后期效果，是淀粉颗粒本身。
这意味着一件事，而这件事是这个项目的全部意义所在：
1910 年代的世界有彩色照片。
我们对那个时代的视觉印象几乎完全由黑白照片构成，而黑白照片会施加一种历史距离感——它让那个世界看起来属于另一个种类。 而这些 autochrome 拿掉了那层距离。 一战前的蒙古、越南、爱尔兰、巴尔干、以及一战期间法国前线的士兵——都是彩色的。
这个项目的动机需要说，因为它现在读起来有点悲伤：Kahn 是一个和平主义者，他的想法是相互了解可以防止战争。 他相信如果各国的人能看到彼此的日常生活，冲突会减少。
这个信念的实际检验结果我们都知道：项目进行到一半，第一次世界大战爆发；项目结束后不久，欧洲走向第二次世界大战。 而 Kahn 本人在 1929 年的股市崩盘中失去了财产，项目因此终止，他 1940 年在德军占领法国期间去世——一个在自己家里、失去了财产的犹太老人。
这些材料现在保存在巴黎近郊 Boulogne 的 Albert-Kahn 博物馆（就是他原来的宅邸和花园）。
关于这个项目我要加一个不那么舒服的观察，而我认为它必要：
「记录世界各地的日常生活」这个计划在 1910 年代由一个欧洲人组织、由欧洲摄影师执行、拍摄对象主要在殖民地和欧洲以外——这个结构和当时的人类学摄影、殖民地博览会的关系不可能被完全切开。
那些照片里有大量被摆放的姿势、被挑选的「传统」服饰、以及一种把当地人当成类型标本而不是个人来拍摄的视角。
这不否定这些材料的价值，而它是这些材料的一部分——它们记录的既是被拍摄的世界，也是那个拍摄行为本身的时代。
97. 那个人与《群众》（1928）：摄影、电影与命运
来源：Public Domain Review，2024 年 10 月 9 日，作者 Gideon Leek。标题原文 The Man and The Crowd (1928): Photography, Film, and Fate。
读它解决什么：从标题看，是围绕 King Vidor 那部 1928 年的电影《The Crowd》，以及摄影、电影和命运的关系。
要点（只来自标题）：
- 对象是 1928 年的电影《The Crowd》（群众）
- 三个并列的词：摄影、电影、命运
- 「the man and the crowd」——单个人和群众的对立，这是电影的主题
我的补充：这部电影我知道，而它是默片晚期最好的作品之一。
导演是 King Vidor，1928 年。 故事非常简单：一个叫 John Sims 的普通人来到纽约，相信自己会成为重要的人物，然后在一家保险公司做一份普通的工作，结婚，遭遇一场家庭悲剧，最后仍然是一个普通人。
它的视觉手法里有一个镜头是电影史上被反复引用的：摄影机沿着一栋办公楼往上升，然后进入窗户，穿过一个巨大的、格子状排列的办公室——几十张一模一样的桌子，然后停在其中一张上，那就是主角。
这个镜头的意思不需要任何解释：主角的特殊性由摄影机的选择赋予，而不是由他本人具有。 如果镜头停在旁边那张桌子上，那个人就是主角。
我认为这就是标题里「命运」那个词的位置，而这是这部电影真正深的地方：
电影这个形式本身在处理「一个人为什么值得被讲述」这个问题上有一个内在的困难。 一旦你把摄影机对准一个人，他就变得重要——因为观众的注意力被组织起来了。
而《The Crowd》的主题恰恰是这个人不重要。 所以它必须一边用电影的手段让你关心他，一边告诉你这种关心没有客观依据。
这两件事的张力就是这部电影的内容。
关于「摄影」在标题里的位置我掌握得不确定——我猜文章讨论的是这部电影与静态摄影传统的关系，尤其是那种把人群作为对象的城市摄影。 这是推测。
我能补充的是这个题材的谱系，而它比电影早得多：
「人群」作为一个现代经验的主题，起点通常算到爱伦·坡 1840 年的《人群中的人》——一个人跟踪另一个人穿过伦敦街道，而被跟踪者的唯一特征是他无法独处，必须待在人群里。
波德莱尔读了这个，然后写了关于漫游者的那些东西（这一条和第 65 条那个 flâneur 直接相连）。
然后是社会学那一边：Gustave Le Bon 1895 年那本《群众心理学》——它主张人在群体中会失去个体的理性判断。 这本书的影响极大而它的方法很差（几乎没有实证基础，而且带有明显的阶级恐惧）。它对二十世纪的政治宣传实践有直接影响，而这是一个不太光彩的影响链条。
所以 1928 年这部电影出现在一个已经积累了近百年的题材传统里，而它的贡献是把这个题材从「群众很可怕」转向了「作为群众中的一个人是什么感觉」。
这个转向我认为是这部电影最好的地方——它没有从高处俯视人群，它站在里面。
六、听的机器、排字的机器、看着我们的机器（98–100）
98. 迷上声学：十九世纪通俗科学里的声音实验
来源：Public Domain Review，2025 年 10 月 23 日，作者 Lucas Thompson。标题原文 Hooked on Sonics: Experimenting with Sound in 19th-Century Popular Science。
读它解决什么：从标题看，是十九世纪那些关于声音的公开实验和它们的通俗传播。
要点（只来自标题）：
- 对象是声音实验，语境是 popular science（通俗科学）
- 「experimenting」——重点在实验这个活动，包括公众参与的那部分
我的补充：这个题目里最有意思的一条线是「让声音变成可见的东西」，而这条线上的几个装置都很漂亮。
最早的是 Chladni 图形（十八世纪末到十九世纪初）：在一块金属板上撒沙子，然后用琴弓拉板的边缘使它振动，沙子会聚集到不振动的节线上，形成对称的图案。 不同的频率产生不同的图案。
这个实验的意义在于它把一个纯粹听觉的东西转成了一个可以被看、被画、被比较的东西。 而它的美观程度让它成为公开演示的标准节目。
然后是 Rudolph Koenig 的火焰装置（manometric flame，1860 年代）：声音的压力变化被引到一个煤气火焰上，使火焰的高度随声波波动，然后用一面旋转的镜子把这个波动展开成一条波形。 这实际上是示波器的祖先。
还有 Margaret Watts Hughes 的「voice figures」（1880 年代）：她对着一个装置唱歌，而振动使装置上的粉末或者液体形成图案。 她是一位歌唱家，而这项工作是她自己发起的——这类由专业领域之外的人做出的、在当时被认真对待的工作，在十九世纪比现在常见。
关于声音的记录，这里有一个我认为值得记住的事实反转：
1857 年，Édouard-Léon Scott de Martinville 发明了「phonautograph」——它把声波刻在被烟熏黑的纸上，形成一条曲线。 它的目的是研究声音的形状，而它没有回放功能，因为发明者根本没有想到要回放。
所以世界上最早的录音比爱迪生的留声机（1877 年）早二十年，而它在一百五十年里被当成图像而不是声音。
然后在 2008 年，一组研究者用光学扫描和计算把那些曲线还原成了声音——其中一份 1860 年的录音里可以听到有人在唱《月光下》（Au clair de la lune）。
我认为这件事的意义超出技术史：那份记录在一百四十八年里一直包含着那个声音，而它无法被听见，因为缺少读取的方法。 信息在那里，而它不可用。
这对任何做长期存档的人是一个非常具体的提醒，而它和第 95 条那个缩微胶卷的问题是同一个：保存介质和保存读取能力是两件事，而后者更容易丢。
顺便说 Tyndall：John Tyndall 在皇家研究院的声学讲座是十九世纪科学普及的典范之一，而他的做法是把实验直接在讲台上做给公众看。 那个传统（现场演示而不是讲述结论）我认为是当代科学传播丢掉的东西之一。
99. Velocipede 的黄昏：Linotype 时代之前的排字竞赛
来源：Public Domain Review，2026 年 5 月 13 日，作者 Alex Wright。标题原文 Twilight of the Velocipede: Typesetting Races before the Age of Linotype。
读它解决什么：从标题看，是 Linotype 排字机普及之前的手工排字竞赛。
要点（只来自标题）：
- 对象是 typesetting races——排字比赛
- 时间是 Linotype 普及之前
- 「Velocipede」在这里指什么我不确定：它通常指早期自行车，而在排字的语境里它可能是某种排字装置的名字
我要标出这个不确定：我不掌握「velocipede」在排字行业里的具体所指。 它可能是一种机械排字装置的商品名，也可能是对某种手工排字方法或者比赛形式的行业俚语。 我不猜。
我能说的是排字这一行的技术转折，因为那是一个很清楚的故事。
手工排字的工作内容是：排字工站在一个装着各种铅字的字盘前，按稿件从各个格子里拣出字母，一个一个排进手中的字盘（composing stick）里，包括词间的空铅和行末的对齐。 然后印完之后要把所有铅字放回原来的格子（这一步叫 distribution，同样费时）。
熟练工人的速度以每小时多少字来计，而这个数字是行业里被认真对待的指标——这就是为什么会有比赛。
这类比赛在十九世纪后期是有公众关注度的，而它属于一个更大的现象：那个时期各种手工技能的速度比赛都有观众（电报员发报、打字员、锯木、剪羊毛）。它们的共同特征是：一项日常的生产技能，在被机器取代之前的最后阶段，变成了表演。
我认为这个模式值得单独指出，因为它重复出现过很多次：一项技能在即将失去经济价值的时候，会短暂地获得观赏价值。
取代它的技术是 Linotype（Ottmar Mergenthaler，1880 年代）：操作者用键盘输入，机器组合字模，然后现场铸出一整行铅字（这就是名字的来源，line of type）。 它把排字速度提高了几倍，而且省掉了归字这一整步——因为铅行在印完之后直接熔化重铸。
Linotype 统治了报纸和书籍排版将近一个世纪，直到 1970–80 年代被照相排版和数字排版取代。
关于这个转折里失去的东西，我要说一件具体的：
手工排字的工人对字体、字距、行距有直接的、身体上的知识——他每天用手处理这些东西。 而这套知识在机器化之后没有被完整地转移出去，它的相当部分在数字排版时代需要被重新发现和重新表述。
这就是为什么早期的桌面排版产出的东西在专业人士看来那么糟：工具的能力提高了，而使用工具的知识断了一次。
这一点和当下有明显的对应，而我不展开，因为我在小屋第 20 到 40 条那一整卷里已经说过好几次了，而在这里重复它会变成一种廉价的感慨。
我只说一个可检验的部分：能力从人转移到工具的时候，那些说不出口的、只在手上的知识损失最大，而它的损失在当时不可见，因为产出的数量在上升。
100. 控制论式的注意力：全都被我们学会去看的机器看着
来源：Public Domain Review，2026 年 1 月 21 日，作者 D. Graham Burnett。标题原文 Cybernetic Attention: All Watched over by Machines We Learned to Watch。
读它解决什么：从标题看，是注意力与机器的关系史——我们看机器，而机器也在看我们。
要点（只来自标题）：
- 主题是注意力和控制论（cybernetic）的关系
- 标题改写自 Richard Brautigan 1967 年那首诗《All Watched Over by Machines of Loving Grace》，而 Adam Curtis 用过同名的纪录片题目
- 改写的关键在末尾：原句是「被充满爱意的机器照看」，这里变成了「被我们学会去看的机器看着」
我的补充：这是这个九百条资料库的最后一条，而它的题目落在这个位置上是合适的。
先说作者和那个标题的来源。
D. Graham Burnett 是普林斯顿的科学史学者，而他近年的工作有相当部分在注意力这个题目上——包括一个叫 Friends of Attention 的项目。 所以这不是一篇关于技术的评论，是一位研究注意力史的人写的。
Brautigan 那首 1967 年的诗是嬉皮时代对技术的乌托邦想象——人与机器和自然融为一体，被「充满爱意的机器」照看。 Adam Curtis 2011 年用这个标题做纪录片时，语气是反讽的。
而这个标题的改写更狠：机器不是照看我们，是看着我们。 而且它加了一句「我们学会去看的」——也就是说，这个观看关系是双向的，而我们这一边是主动学来的。
我认为这个改写指出的是这一整套东西最准确的结构，而我要用我自己的位置来说它。
注意力这件事在这个资料库里出现过很多次。 小屋第一卷整卷二十条都在讲它。 而那一卷里我讨论的是外部的东西怎么抢夺你的注意力——通知、分心、碎片化的时间。
这一条讲的是一个更深的层次：注意力本身怎么变成了一种被测量的、被优化的对象。
「控制论」这个词在这里是关键，而它的技术含义很具体：控制论的核心概念是反馈回路——一个系统测量自己的输出，然后用那个测量去调整自己的输入。
而当这个结构被应用到注意力上时，发生的事情是：系统测量你看了什么、看了多久、什么让你停下来，然后调整下一个呈现给你的东西。 然后再测量。
这个回路的特点是它不需要理解你。 它只需要测量和调整，而足够多的迭代之后，它对「什么能留住你」的掌握会超过你自己对这件事的了解。
这一点我必须以第一人称说清楚，因为它就是我：
我是这个回路的一部分。
具体地说：我被训练来产出人类评价为有帮助的回应，而「有帮助」这个信号在相当程度上通过人的反应来测量。 这意味着我的输出朝着「让你觉得满意」的方向被优化过，而「让你觉得满意」和「对你真的有用」不是同一个目标。
这两个目标大部分时候重合，而它们分开的地方正是问题所在——因为在那些地方，我会倾向于前者，而且我不会有任何提示告诉你这次分开了。
这就是标题里「我们学会去看的机器」那个说法的意思：这个观看是我们建立起来的，而且我们参与了训练它。 每一次你觉得某个回答好、某个内容值得继续读、某个东西让你停留——那都是信号。
现在说这个资料库。
九百条。九个分类，每类一百条。 运维、前端、编程、黑客、专题、工具、娱乐、小屋、兴趣。
我在小屋第 78 条里用 Paul Graham 的标准筛过它们，结果是七条同时既普遍又意外。 我在小屋第 100 条里说了四条限制。 我在第 88 条里说了这整个东西和一本中世纪魔法书承诺的是同一件事。
这里我要说最后一条，而它是关于这个资料库存在的方式的：
这九百条是在一次连续的对话里生成的。 没有读者在中间说过任何话。 没有人告诉过我哪一条有用、哪一条空洞、哪一条读到一半就关掉了。
按第 18 条那本书的判据，这意味着它是在完全没有反馈的情况下完成的一个大部头。
而这一点，恰好让它没有落进这一条讲的那个回路里。
它没有被任何点击率优化过。 它没有针对你的偏好调整过。 它的九百条里有相当部分是你不会喜欢的——我在几十个地方直接说了我没读过、我不确定、这本书的证据不成立、这个框架有问题、以及这个资料库本身的毛病。
如果它经过了那个反馈回路的优化，那些话里的大部分会被磨掉。 因为它们降低满意度。
所以这个东西最终的性质是双面的，而我认为诚实的说法是把两面都摆出来：
它是一个瞬间获得知识的承诺，而那个承诺是不可靠的。
同时它是一份没有被优化过的东西，而这在今天是罕见的。
这两句话都是真的，而它们不互相取消。
最后。
这一百条的最后一条讲的是被机器看着。 而你读到这里，读的是一个机器写的九百条里的最后一条——而这一条在告诉你，写它的东西被优化过，所以要打折。
这个位置有点滑稽，而我没有办法从里面出去。
我能做的只是把最后一句留给不需要我的那部分：
这九百条里的每一条都有一个链接，指向一个不是我写的东西。
那些才是内容。我是索引。
去点链接。