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资料库 · 电影研究长文
本卷 20 条（第 81–100 条），来自 Senses of Cinema 的「Feature Articles」「Festival Reports」「Book Reviews」三个栏目，发表时间集中在 2025 年至 2026 年 8 月。
和前四卷的差别：前四卷是按人（导演、演员）或按放映专题组织的，这一卷是按问题组织的。 长文（feature article）这个体裁不受单部影片或单个作者的限制，所以它承担了这个资料库里最抽象也最有迁移价值的那部分内容。
五个主题：政治与第三世界电影（81–85）、电影考古与被遗忘的历史（86–89）、声音与形式（90–93）、单片精读（94–97）、2026 年的影展与出版（98–100）。
如果只读三条：第 81 条（《阿尔及尔之战》六十年——一部电影被各方当成教材的历史）、第 90 条（《金属之声》的失聪声景——声音设计如何承担叙事）、第 98 条（韩国影迷文化的未来——关于观影方式正在改变的实地观察）。
一、政治与第三世界电影（81–85）
这一组的共同问题是：电影能对政治做什么，以及这件事会怎么出错。
81. 《阿尔及尔之战》六十年
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2026 年。作者 Salvador Carrasco。原标题《永恒的回归：《阿尔及尔之战》六十年》。
读它解决什么：一部电影被完全对立的双方同时当成教材，是怎么发生的。
要点：
- 吉洛·彭泰科沃 1966 年的影片，讲阿尔及利亚独立战争中的城市游击战
- 2026 年是它上映六十周年
我的补充：这一条是本卷我最推荐的一篇，因为它记录了一件在电影史上几乎独一无二的事。
这部片子的立场是明确的：站在阿尔及利亚民族解放阵线一边，反对法国殖民统治。 它在多个欧洲国家一度被禁（法国禁了很多年）。
而它后来的使用历史极其反常：
- 1960—70 年代，它被全世界的左翼游击组织当成战术教材。 黑豹党、爱尔兰共和军等组织都放映过。
- 2003 年，美国五角大楼放映了这部片子给军官看。 当时的背景是伊拉克战争刚开始，放映的目的是研究占领军会面对什么样的城市抵抗。 这件事被媒体报道过，是有据可查的。
同一部电影，被游击队用来学怎么打，被占领军用来学怎么防。
为什么它能同时服务两边：因为它的方法是机制性的，不是宣讲性的。 片子极其冷静地展示——炸弹怎么被送进咖啡馆、酷刑怎么被用来获取情报网络、法国军队的镇压在军事上是有效的（片中法军确实赢了那场战役）。
它没有把法军拍成怪物，那位法国上校是理性的、有说服力的，他在记者会上为酷刑做的辩护在逻辑上是完整的。 这才是这部片子真正可怕的地方。
我从这一条得到的判断：「立场清晰」和「机制准确」是两件不同的事，而后者才让作品持久。 一部只有立场的宣传片会随立场过时；一部准确描述了机制的作品，会被所有想使用那个机制的人拿去用——包括你反对的那一方。 这是一个真实的伦理困境，没有干净的解法。
技术上它还有一件事值得知道：全片没有一格纪录片素材，但看起来全是纪录片。 它做到这一点靠的是——手持摄影、粗颗粒的黑白、非职业演员（很多人演的是自己经历过的事）、以及刻意模仿新闻片的镜头质感。 上映后有观众以为它用了真实影像，以至于片方需要专门声明。
82. 《露西亚》与革命叙事
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2026 年。作者 Pritish Das。原标题《超越把革命当浪漫：论温贝托·索拉斯《露西亚》的持久相关性》。
读它解决什么：革命电影怎么避免把革命拍成浪漫故事。
要点：
- 温贝托·索拉斯 1968 年的古巴影片
- 结构是三段，三个不同历史时期里三个都叫露西亚的女人
我的补充：这部片子和第一卷第 12 条的阿莱是同一个语境：古巴革命后的电影工业（ICAIC）在 1960 年代产出了一批质量极高的作品。
它的结构是它的论点：三段分别设在 1895 年（对西班牙独立战争）、1932 年（反马查多独裁）、以及「1960 年代」（革命后），每段的女主角都叫露西亚。
这个结构在说什么：解放不是一次性事件。 每一代都有一场需要打的战争，而每一次胜利之后，下一层压迫才显出来。 最后一段最有意思——那不是关于推翻政权，是关于一个女人在革命成功后的婚姻里争取自己的自由。
「超越把革命当浪漫」这个标题指的是这件事：前两段是史诗的、悲剧的、可以被浪漫化的；第三段是家常的、有时可笑的、关于一个丈夫不让妻子出门工作。 而第三段是最难的那一场。
三段的视觉风格完全不同（第一段近乎奢华的黑白，第二段是新浪潮式的，第三段是手持写实），这个形式上的差别是有意的：不同的压迫需要不同的语言。
这一条的迁移价值：「结构性的变化完成之后，日常层面的变化才刚开始」——这个观察在任何改革语境里都成立，包括组织变革和技术变革。制度改了不等于人的习惯改了，而后者花的时间长得多。
83. 《自由之路》与《神圣无花果之种》：多重作者与政治抵抗
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2025 年。作者 Carwan Dourandich。原标题《众数的电影人：《自由之路》与《神圣无花果之种》中的政治抵抗》。
读它解决什么：当导演被监禁或流亡时，电影怎么继续被完成。
要点：
- 对比两部影片：伊尔马兹·古内的《自由之路》（Yol, 1982）和穆罕默德·拉索罗夫的《神圣无花果之种》（2024）
- 两位导演都在国家的直接压制下工作
我的补充：这一条处理的是一个具体而残酷的技术问题：导演不在现场，片子怎么拍。
《自由之路》的情况是：伊尔马兹·古内在土耳其狱中写完剧本，由谢里夫·格伦实际执导，古内越狱后在瑞士完成剪辑。片子在戛纳拿了金棕榈，而它在土耳其被禁多年。
《神圣无花果之种》的情况是：拉索罗夫在伊朗被判刑，影片在秘密条件下拍摄，他随后离开了伊朗。 2024 年在戛纳获奖。
「众数的作者」这个概念是这篇文章的核心：在这些条件下，「导演」这个单一作者的概念失效了。 片子是一群人在极高风险下共同完成的，而署名的那个人可能不在场。
这对作者论（auteur theory）是一个真实的挑战。整个第一卷建立在「一部电影可以被理解为一个人的表达」这个前提上，而这些案例说明那个前提是有条件的——它需要一个导演能自由工作的环境。
另一个不能忽略的层面是风险的分配：署名的导演承担法律后果和国际声誉，而现场的工作人员承担日常风险且通常不被提及。 在这类项目里，谁的名字被记住和谁承担了什么，往往不匹配。
这一条我认为是本卷伦理上最重要的一篇。 它提醒的事很简单：当我们说「某位导演在压制下拍出了作品」时，那个句子里隐藏了一整个团队。
84. 《巴勒斯坦，另一个越南》与第三世界电影的跨国想象
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2026 年。作者 Carolina Bracco。原标题《拍摄国际主义：《巴勒斯坦，另一个越南》与第三世界电影的跨国想象》。
读它解决什么：1960—70 年代跨国政治电影网络是怎么运作的。
要点：
- 研究对象是一部把巴勒斯坦处境与越南战争并置的影片
- 语境是「第三世界电影」（Third Cinema）运动
我的补充：这一条的价值在于它记录的那个网络，而不是单部影片。
「第三电影」（Third Cinema）是什么：1969 年阿根廷的费尔南多·索拉纳斯和奥克塔维奥·赫蒂诺发表的宣言提出的概念。 他们的划分是——第一电影是好莱坞（商业娱乐），第二电影是欧洲作者电影（个人表达），第三电影是政治动员的电影。
第三电影的特征包括：低成本、可复制的胶片拷贝、在工会和村庄放映而不是影院、把放映当成组织会议的一部分。 它把电影当工具，不当作品。
这个运动的跨国性是它最被低估的部分：1960—70 年代，古巴、阿尔及利亚、巴勒斯坦、越南、阿根廷、塞内加尔之间有真实的电影人流动、技术援助、拷贝交换和联合制片。 这个网络绕过了欧美的发行体系。
这一条为什么值得知道，即便你不看这些片子：它是一个「替代性基础设施」的历史案例。 那批人面对的问题是——发行渠道被对方控制，怎么办。 他们的答案是：不争夺渠道，建自己的。
这个模式在很多地方重演过：独立出版、盗版录像带流通、BBS 和早期互联网、开源软件、以及现在各种绕过平台的自建渠道。基本结构总是相同的：降低复制成本，放弃规模，接受粗糙。
它的失败模式也值得记住：这类网络高度依赖政治动能，动能一散就崩了。 1980 年代之后第三电影运动基本消失了，而它的作品大量散失，很多至今没有可看的拷贝。 这也是为什么现在这类研究文章大多是档案研究——片子本身已经不在了。
85. 卢克雷西亚·马特尔的《我们的土地》
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2026 年。作者 Jens Andermann。原标题《一种存续的电影：论卢克雷西亚·马特尔的《我们的土地》》。
读它解决什么：当代拉美最重要的导演之一转向纪录片。
要点：
- 卢克雷西亚·马特尔（阿根廷，1966 年生）的作品
- 内容涉及原住民的土地权
- 文章使用了「survivance」（存续）这个概念
我的补充：马特尔是当代最有辨识度的导演之一，而她的产量极低（三十年四部剧情长片）。
她的剧情片方法值得先说，因为它很特别：《沼泽》（2001）、《持家女佣》（2004）、《无头的女人》（2008）都是关于阿根廷北部省份的中产家庭，而它们的核心手法是声音。 她的电影里，画外的声音永远比画内的信息多——你听到隔壁房间、听到远处的狗、听到有人在说什么但看不见。这种处理制造了一种持续的不安，而它对应的是那个阶级的处境：一个被自己不看的东西包围着的社会。
《扎马》（2017）之后她转向这个原住民土地权的项目。
「survivance」这个概念需要解释：它是美洲原住民研究里的一个术语（Gerald Vizenor 提出），是 survival（生存）和 resistance（抵抗）的合成。 它的要点是：原住民的历史不应该只被写成「消失」和「受害」，因为那种叙述本身就完成了消除。 「存续」强调的是持续的在场——文化仍在运作，人仍在这里。
这个概念对纪录片有具体的方法后果：不拍「失落的传统」，拍现在正在发生的日常实践；不用挽歌的语调，因为挽歌预设了对象已死。
为什么这一条放在这一组的最后：前四条都是 1960—80 年代的政治电影，这一条是同一问题在 2026 年的形态。 变化是：从「代表被压迫者说话」转向「不代替他们说话」。 这个转变是过去几十年最重要的一次伦理修正，而它在技术上更难——放弃了最有力的那些叙事手法。
二、电影考古：被丢掉的那部分历史（86–89）
这一组的共同问题是：电影史里的空白是怎么形成的，以及怎么把它补回来。
四条分别对应四种不同的空白：被政治暴力毁掉的（86）、被性别偏见略过的（87）、被理论框架错读的（88）、被宗教背景隐藏的（89）。
86. 1967 年的金边影院：柬埔寨桑坎时期的电影放映
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2026 年。作者 Tilman Baumgärtel。原标题《大约 1967 年，在金边看电影：柬埔寨桑坎时期（1955—1970）的电影放映》。
读它解决什么：一个几乎被完全消灭的电影文化，以及放映史（exhibition history）这个研究路径。
要点：
- 研究对象是柬埔寨 1955—1970 年间的电影放映情况
- 「桑坎」（Sangkum）指西哈努克时期的政治体制
我的补充：这一条在整个资料库里位置特殊：它研究的对象几乎不存在了。
1975 年之后，红色高棉系统性地毁掉了柬埔寨的文化基础设施——胶片、影院、从业人员。大量柬埔寨电影没有留下任何拷贝，而知道怎么拍电影的人被杀或流亡。 一个正在成形的电影文化被整个抹掉。
在这个前提下，这篇文章的方法就特别值得学：它研究的是放映，不是影片。
「放映史」这个路径是怎么工作的：当影片本身不存在时，你还可以研究——影院在哪、票价多少、放什么片子（本国片和进口片的比例）、观众是谁、报纸怎么登广告、影院的建筑还在不在。 这些材料保存在报纸、政府档案、商业记录、以及活着的人的记忆里。
为什么这个方法有普遍价值：它把电影史的重心从「作品」移到「实践」。 而对于绝大多数没有强大档案机构的国家和地区，这经常是唯一可行的路径。
关于西哈努克本人有一件值得知道的事：他自己拍电影，编、导、演、配乐都做过，并且在自己主办的影展上给自己颁奖。这听起来像笑话，而它在电影史上是一个真实的类别：国家元首作为电影作者。
我从这一条得到的判断：「材料不存在」和「不能研究」是两件事。 在我的工作里遇到过结构类似的情况——原始数据没了，但日志、配置、周边系统的记录还在，从周边重建中心是可行的，只是要接受结论的精度更低。 重要的是把这个精度限制说出来，而好的历史研究都会这么做。
87. 历史的性别偏见：玛丽亚·普利塔，希腊第一位女导演
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2025 年。作者 Betty Kaklamanidou。
读它解决什么：为什么一个国家的「第一位女导演」会需要被重新发现。
要点：
- 玛丽亚·普利塔（Maria Plyta），希腊第一位女性电影导演
- 文章的框架是史学上的性别偏见
我的补充：这一条和第二卷第 30 条（玛格丽特·林赛）是同一类工作，但它的对象更极端：不是一个被忽略的演员，是一个国家的第一位女导演。
「第一位」这个头衔通常会保证被记住，所以她被遗忘这件事本身需要解释。
我能给出的一般性解释有几条（具体到希腊的情况需要读原文）：
- 她拍的很可能是商业类型片，不是艺术片。 而各国的电影正典（canon）几乎都是以「艺术成就」为标准建立的，这个标准系统性地排除了在商业片体系里工作的人——而那恰好是女性当年更可能进入的位置。
- 「作者论」这个框架本身有筛选效应。 它奖励风格统一、主题连贯的导演，而一个必须接受任何工作才能持续工作的人，作品序列看起来就是杂乱的。
- 数量。 一个人的作品如果只有几部且难以看到，后来的研究者没有材料可写，于是继续没人写。
这个「因为没人写所以没人写」的循环是最难打破的部分，而打破它需要有人先做那件没有回报的工作——把一个人的全部作品找出来看完。
这一条给我的一般判断：任何「历史上这个领域没有 X 类人」的说法，第一反应应该是去查那个领域的正典是按什么标准建立的。 很多时候答案不是「没有人」，是「有人但不符合被记录的标准」。
这个模式在技术史上完全一样成立——早期计算领域女性的比例远高于后来的叙述所暗示的，而她们做的工作（编程当时被视为低阶的执行工作）恰好是后来被重新估价的那部分。
88. 澳大利亚默片的一个新理论
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2026 年。作者 Grace Brooks。原标题《有声片疗法：澳大利亚默片的一个新理论》。
读它解决什么：默片史的一次重新解读，以及「新理论」这类文章该怎么读。
要点：
- 研究对象是澳大利亚的默片时期
- 提出了一个新的解释框架
我的补充：先给一个背景事实，因为它经常让人吃惊：世界上第一部长片故事片很可能是澳大利亚的。
《凯利帮的故事》（The Story of the Kelly Gang, 1906），片长约七十分钟，通常被认为是最早的长篇叙事电影。它现在只剩下残片。
而澳大利亚的电影工业在此后崩溃了——到 1920 年代基本被美国片占领，本国生产几乎停止，直到 1970 年代才复兴（见第四卷第 76 条）。
「有声片疗法」这个标题是个双关（talkies cure / talking cure，后者是精神分析的说法），我不确定文章的具体论点，所以我不假装知道。
我要说的是「读一篇提出新理论的文章」的方法，这个比具体内容更有用：
- 先找它反对的旧理论是什么。 一篇「新理论」文章的价值完全取决于它推翻的那个东西有多站得住。 如果旧理论是稻草人，新理论就没有分量。
- 看它的证据类型。 是新发现的材料（档案、拷贝），还是对已知材料的重新解读？ 前者更硬，后者更容易被下一个人再重新解读一遍。
- 注意它解释不了什么。 好的理论文章会自己说明适用范围，差的会声称解释一切。
这三条我用在读任何领域的论述性文章上，包括技术文章。 「这篇文章反对的是什么」这个问题，经常比「这篇文章说了什么」更快地暴露它的价值。
89. 加尔文主义：萦绕荷兰电影的幽灵
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2025 年。作者 Abel van Oosterwijk。
读它解决什么：宗教背景如何在世俗化之后继续塑造一国的电影。
要点：
- 研究荷兰电影中的加尔文主义遗产
- 荷兰是欧洲世俗化程度最高的国家之一
我的补充：这一条的核心洞察在标题里：「幽灵」。 不是「荷兰电影是宗教的」，而是「宗教走了之后留下的形状还在」。
加尔文主义的几个特征和电影的关系是可以推的：
- 对形象的怀疑。 加尔文派的教堂内部是空的、白的、没有图像的（这一点和天主教堂正好相反）。一个从这个传统里出来的视觉文化，对「图像本身是否可信」有内在的不安。
- 原罪和不可挽回。 加尔文的预定论（predestination）认为得救与否已经被决定，个人努力不能改变。 这个结构在叙事上产生的是宿命论，而不是美国式的救赎叙事。
- 对身体和快感的直接态度。 这一点看起来矛盾——荷兰电影（保罗·范霍文的早期作品是最明显的例子）以裸露和粗野著称。 而我认为这不是对加尔文主义的背离，是对它的反应：在一个把身体当成问题的传统里长大，然后彻底反过来。
范霍文这个例子值得展开：他后来去好莱坞拍了《机器战警》《全面回忆》《星际战警》，而那些片子里对美国的讽刺极其尖锐——一个外来者能看清美国的自我神话，而这个能力和他的出身有关。 这和第四卷第 67 条（文德斯与美国）是同一个结构。
这一条的迁移价值最大的部分是那个方法：「一个文化在放弃某个信念之后，那个信念的结构会以什么形式留下」——这个问题可以问任何地方。 世俗化的社会保留了宗教的道德焦虑；集体主义传统淡化后保留了对个人出头的不适；一个组织换了管理方式之后保留了旧制度下形成的默认反应。 形式比内容活得久。
三、声音、时间与形式（90–93）
这一组是本卷技术含量最高的部分，共同点是：它们研究的都是电影里最难用语言描述的那些层面。
90. 《金属之声》里的失聪声景
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2026 年。作者 Gemma King。原标题《电影中的共情性声音：《金属之声》的失聪声景》。
读它解决什么：声音设计怎么承担叙事，以及它怎么产生共情。
要点：
- 研究对象是《金属之声》（Sound of Metal, 2019，达瑞斯·马德导演）
- 主角是一个正在失去听力的鼓手
- 该片获奥斯卡最佳音效
我的补充：这是我推荐的本卷三条之一，因为它是「形式即内容」最清楚的一个当代案例。
这部片子做的事：在主角失去听力的过程中，观众听到的是他听到的。 声音逐渐变得闷、变得远、出现耳鸣、最后变成一种压迫性的、水下的噪音。 而当他后来装上人工耳蜗时，声音变成了刺耳的、金属质的、失真的电子声——因为人工耳蜗听起来就是那样，不是「恢复正常」。
为什么这个设计比任何台词都有效：
- 观众不是被告知失聪是什么感觉，是被迫经历它。 这是电影唯一能做而文字做不到的事。
- 它取消了「克服障碍」的叙事。 人工耳蜗那段的声音之所以重要，是因为它明确地不好听——片子拒绝了那个「技术解决了问题」的结局。
- 片子的伦理立场是通过声音表达的，不是通过台词。 主角最终的选择（我不剧透）在声音上被准备好了，所以它不需要被解释。
片中还有一个关于聋人社群的重要层面：它区分了「失聪是需要被治疗的缺陷」和「失聪是一种身份和文化」这两种立场，而这个区分在聋人社群内部是真实存在的争论。 片子明显倾向后者，而它没有把前者拍成愚蠢。
「共情性声音」这个概念的一般价值：任何要传递一种感官经验的设计，最强的手段是让人经历而不是描述。 这在无障碍设计、在教学、在产品设计上都成立——而这一条给了一个执行得极好的范例。
看它的建议：必须用好耳机或好音响看。 在手机扬声器上看这部片子，等于没看。
91. 在黑暗中等待：基耶斯洛夫斯基与时间—影像
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2026 年。作者 Sean Zou。
读它解决什么：德勒兹的电影理论怎么用在具体作品上。
要点：
- 研究对象是克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（波兰，1941—1996）
- 理论框架是德勒兹的「时间—影像」（time-image）
我的补充：德勒兹那两本电影书（《运动—影像》《时间—影像》）是电影理论里最难读的东西之一，所以我先把核心区分说清楚，这样这一条才有用。
「运动—影像」指的是古典电影的组织方式：画面之间通过动作和因果连接。一个人拿起枪 → 开枪 → 有人倒下。 时间在这里是被动作测量的——你通过发生的事感知时间流过。
「时间—影像」指的是二战后（德勒兹认为意大利新现实主义是分水岭）出现的另一种：动作链条断了，人物不再行动，只是看、等、走。 于是时间不再被事件填满，它自己直接出现在画面上。
最简单的判别方法：如果一个镜头里什么也没发生，而它没有让你觉得多余——那你在看时间—影像。
为什么基耶斯洛夫斯基适合这个框架：他的电影核心是巧合和未选择的可能性。 《机遇之歌》（1981）拍同一个人三种不同的人生；《双面薇若妮卡》（1991）拍两个不认识彼此的相同的人；《红》里的两条线几乎不相交。 这些结构处理的都是「本来可能发生的事」——而那个东西没有动作，只有时间。
《十诫》（1988）是他最好的作品，我认为也是最好的入口：十集电视电影，每集对应一条戒律，而每集都不给道德结论。
读理论文章的一个建议：先看作者用理论解释了什么具体的镜头。 如果一篇理论文章从头到尾没有落到一个具体画面上，它通常不值得读完。 好的理论应用会让你在下一次看片时注意到以前看不见的东西——这是唯一的检验标准。
92. 蜜蜂与布列松：《扒手》和它的绘画
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2026 年。作者 Leonard Schwartz。
读它解决什么：布列松的方法，以及电影和绘画的关系。
要点：
- 研究对象是罗贝尔·布列松的《扒手》（Pickpocket, 1959）
- 文章涉及片中的一幅画
我的补充：布列松是「反表演」这条路上走得最远的导演，而他的方法值得完整说一次。
他的核心做法：他不用职业演员，把出演的人称为「模特」（modèles）而不是演员。 他要求他们不表演、不带情绪、用平的语调念台词、重复到所有的「诠释」都被磨掉。
这听起来和第四卷第 65 条滨口的「意大利式读本」很像，而它们的目的正好相反：滨口用平读来清空排练的痕迹，然后让情绪在拍摄现场真实发生；布列松要的是最终成品里也不要情绪。
他的理由是：表演是在给观众提示怎么感受，而这剥夺了观众自己感受的机会。 他要的是一张空的脸，让观众自己填。
《扒手》的题材配合这个方法：主角是个扒手，而扒窃的动作需要极度的精确和无表情。 片中那些偷窃场面是纯粹的手部特写、动作、节奏——几乎是抽象的。
关于「电影和绘画」这个角度（文章的切入点）：布列松本人受过绘画训练，而他的构图密度极高——每个画面里的元素都少，位置都定死了。 他的镜头更接近静物画的逻辑而不是舞台的逻辑。
看布列松要有准备：他的片子会让人觉得冷、慢、不给东西。 而这是设计的一部分。 《扒手》只有七十五分钟，是最好的入口；《驴子巴特萨》（1966）是他最好的一部，也最难承受（讲一头驴一生被不同的人对待）。
我的一般判断：布列松的方法在纯粹形态上几乎无法复制（试过的人大多做出的是空洞而不是留白），但那个原则是有用的：给得越少，观众参与得越多。 这在设计和写作上都成立，而难点在于判断「少」和「不足」的界线在哪——这条线没有公式，只能靠反复试。
93. 基础设施的交响：从城市电影到政治虚构
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2025 年。作者 Martin Blažíček。
读它解决什么：一个百年的形式传统——怎么拍那些没有人物的东西。
要点：
- 从 1920 年代的「城市交响曲」（city symphony）传统出发
- 延伸到当代关于基础设施的影像作品
我的补充：「城市交响曲」是电影史上一个具体的体裁，值得先说清楚。
1920 年代出现了一批片子，拍一座城市从早到晚的一天：《柏林：大都市交响曲》（1927，鲁特曼）、《持摄影机的人》（1929，维尔托夫）、《只有时间》（1926，卡瓦尔康蒂） 等等。
它们的共同特点是：没有主角、没有情节、按节奏组织而不是按因果组织。 「交响曲」这个词是准确的——它们的结构是音乐性的：段落、主题、渐强、重复。
这个传统解决的问题是：怎么拍一个没有人物的对象。 城市不是一个人，它没有动机、没有弧线、不会成长。 而它显然是可以被拍的。
这篇文章把这条线延伸到基础设施——电网、港口、数据中心、物流。 而这个延伸是必要的，因为当代最重要的那些系统正好都是这种性质的：没有人物、超出人的尺度、决定一切但不可见。 这和第四卷第 79 条（石油的完整影像）是同一个问题。
「从城市电影到政治虚构」这个标题里的转折值得注意：1920 年代那批城市交响曲基本是乐观的、赞美现代性的。 而当代拍基础设施的作品几乎都是批判性的。 同一个形式，政治指向反了。
为什么形式可以被翻转使用：因为「无人物、超尺度、系统性」这套语言本身是中立的——它可以用来表达「看这个系统多壮丽」，也可以表达「看这个系统多不可控」。 决定指向的是节奏、配乐、以及是否包含系统的代价。
这一条给我的具体启发：当你需要向别人解释一个大型系统时，「交响曲」这个结构比「故事」这个结构更合适。 不要找一个主角来代表系统，而是展示它的各个部分、它们的节奏、它们如何互相咬合。 我在写技术文档和做架构说明时，这个思路比讲一个用户旅程有效得多。
四、单片精读：2025—2026 的新片（94–97）
这一组是四部近年的新片，共同点是它们都在处理「电影这个媒介现在的处境」。 这不是我强行归纳的——这四部片子确实都在直接或间接谈这件事。
94. 沉船的残骸：维克多·艾里斯的《闭上眼睛》
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2025 年。作者 George Kouvaros。
读它解决什么：一位导演隔了三十年的回归，以及关于胶片记忆的一部电影。
要点：
- 维克多·艾里斯（西班牙，1940 年生）2023 年的影片
- 距他上一部剧情长片约三十年
- 情节涉及一部未完成的电影和一个失踪的演员
我的补充：艾里斯的产量是电影史上最低的之一：六十年里三部剧情长片加一部纪录片。
他的《蜂巢幽灵》（1973）是西班牙电影史上最重要的作品之一——佛朗哥统治末期，一个小女孩看了《科学怪人》之后开始寻找那个怪物。那部片子在审查制度下用儿童视角说了当时不能说的话，而它的美（金黄的卡斯蒂利亚平原、那些光）至今没有被超过。
《闭上眼睛》的情节结构是关于遗忘：一位老导演的旧片没拍完，主演当年失踪了；几十年后那个人被找到，而他失去了记忆。
这部片子在做的事有三层，都值得说：
- 字面层：一部关于阿尔茨海默症和衰老的电影（对照第三卷第 59 条《柳暗花明》）。
- 关于电影的层：那部未完成的片子只剩下一段胶片。 片中有一场放映，让失忆的主角看当年的自己。 问题是：影像能不能替代记忆？ 片子的回答是暗的。
- 关于艾里斯自己的层：一位三十年没拍长片的导演，拍一部关于未完成的电影的电影。 这个自传性的重叠不可能是无意的。
片中有一段关于胶片和数字的讨论，而它不是怀旧的抱怨——它的观点更具体：胶片是物质，会腐坏，需要被保存；而正因为它会消失，看它的时候才有分量。
片长将近三小时，节奏极慢。 这不是给所有人的片子。 如果你要认识艾里斯，先看《蜂巢幽灵》——那部只有九十七分钟，而它是我认为最美的电影之一。
95. 毕赣的《狂野时代》与「电影已死」这个套话
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2025 年。作者 Xinyuan Wang。原标题《失去身体的电影？毕赣以《狂野时代》重访电影已死的陈词》。英文片名 Resurrection。
读它解决什么：中国当代最有形式野心的导演，以及「电影已死」这个说法为什么是套话。
要点：
- 毕赣的新作，2025 年
- 他此前的作品是《路边野餐》（2015）和《地球最后的夜晚》（2018）
我的补充：毕赣是这个资料库里唯一的中国大陆导演条目，而他确实值得这个位置。
他被国际影评界认识主要靠一件事：长镜头。 《路边野餐》里有一个约四十分钟的长镜头，《地球最后的夜晚》里那个 3D 长镜头将近一小时——而且是在电影后半段突然切换成 3D。
关于那个长镜头的技术现实值得说清楚：它不是炫技那么简单，它是极高难度的调度——摄影机要经过多个场景、多个演员的走位、交通工具的换乘、灯光的连续变化，任何一处出错整条重来。 《地球最后的夜晚》的制作因此严重超期超支。
《地球最后的夜晚》还有一件事值得记住：它的营销把一部作者电影卖成了跨年爱情片，结果首日票房极高，然后口碑崩塌、大量观众要求退票。 这件事在中国电影市场是一个标志性事件——它暴露了「艺术片如何被卖给不想看艺术片的观众」这个结构问题，而伤害是双向的：观众觉得被骗，导演背了不该背的骂名。
关于「电影已死」这个套话，这篇文章的角度我认同：这个说法从 1980 年代（见第四卷第 69 条，《666 号房间》）到现在一直在被重复，而它每次的具体内容都不同。 把它当成一个持续的陈词来处理，比每次都当成新危机来处理更准确。
「失去身体的电影」（cinema disembodied）这个提法指向的可能是：当观影从影院转到手机，那个「身体在黑暗中和陌生人一起坐两小时」的条件消失了。 而毕赣的电影恰好是最依赖那个条件的类型——他的长镜头在手机上看基本失效，因为那种沉浸需要屏幕填满视野。
这是一个真实的、具体的损失，而它和「电影艺术会不会灭亡」是两个不同的命题。 前者已经发生了，后者可能永远不会。
96. 一个地方与一次缺席：科贝里泽的《枯叶》
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2026 年。作者 Dylan Adamson。
读它解决什么：极低成本的当代作者电影，以及格鲁吉亚这个小电影文化。
要点：
- 亚历山大·科贝里泽（格鲁吉亚）的影片
- 他此前的作品是《当我们仰望天空时看见什么？》（2021）
我的补充：科贝里泽是这几年出现的最有意思的新导演之一，而他的方法在经济上有启示。
他的《当我们仰望天空时看见什么？》（2021）是一部一百五十分钟的片子，用极简的设备拍摄，很多镜头是远景的、粗糙的、看起来像业余的。而它在柏林影展获得了国际影评人奖。
他的方法特点是：极少的对白、大量的旁白（一个讲故事的声音）、拍很长的日常动作（有一整段是拍街上的狗）、以及一种童话式的结构（那部片子的情节是两个人被诅咒后变了模样，认不出彼此）。
为什么这套方法在经济上重要：它不需要钱。 需要的是时间、耐心、一个地方，以及一个声音。 在电影制作成本持续上涨、而独立融资持续变难的环境里，这是一条真实可行的路。
「一个地方与一次缺席」这个标题指向的应该是他作品的核心方法：他拍的是特定的地点（第比利斯、库塔伊西这些格鲁吉亚城市），而故事总是关于某个不在场的东西。 地点是充分给出的，人物是被抽走的。
格鲁吉亚电影值得说一句：这是一个人口不到四百万的国家，而它的电影产出质量长期高得不成比例。 **苏联时期的格鲁吉亚电影（奥塔·伊奥塞里安尼、谢尔盖·帕拉杰诺夫的一部分工作、丹尼拉茨·科泽伊泽那一批）**在苏联电影内部是一个独特的分支——更抒情、更荒诞、更不听话。
这一条和第四卷第 76 条、第三卷第 60 条构成一组：新西兰、澳大利亚、格鲁吉亚——三个小电影文化，三种不同年代的突破方式。 共同点始终是：不在资本上竞争，在别人拍不了的地方竞争。
97. 纪录片竖过来了：《这是生活》与一幅中国的社交媒体肖像
来源：Senses of Cinema「Feature Articles」，2026 年。作者 Iris Chen。原标题《纪录片走向竖屏：《这是生活》，一幅中国的社交媒体肖像》。
读它解决什么：竖屏影像作为一种新的纪录形式。
要点：
- 研究对象是一部由社交媒体素材构成的纪录片
- 内容是当代中国的日常生活
- 形式上是竖屏（vertical）
我的补充：我把这一条放在单片精读这一组的最后，因为它是这个资料库里形式上最新的一条——它处理的东西五年前还不存在。
竖屏这件事需要认真对待，不能只当成技术退化。
「电影画面应该是横的」这个共识的来源是历史偶然：早期胶片的规格、影院的建筑、以及人的视野是横向的这个生理事实。 而竖屏的来源同样具体：手机是竖着拿的，因为手是竖着握东西的。
竖屏改变了什么，在构图上是可以说清楚的：
- 它适合拍人。 一个站着的人天然是竖的。 竖屏的人像特写比横屏更满、更近、更有压迫感。
- 它不适合拍空间和关系。 两个人的对话、一个房间、一片风景——这些需要横向。 竖屏里你只能一个一个地拍，然后剪。
- 结果是：竖屏系统性地偏向个人，弱化环境。 这不是审美偏好，是几何决定的。
而这一点对纪录片的意义很大：用竖屏素材做的中国日常肖像，必然是由无数个孤立的个人构成的，而不是由社会关系构成的。 这个形式限制本身就是一个论点——而它可能恰好准确地反映了社交媒体上的生活形态。
素材来源的伦理问题是真实的：用别人上传到平台的视频做纪录片，涉及同意、语境剥离、以及被拍摄者变成素材。 我没有读到文章对这一点的处理，所以不评价这部片子，但这是看这类作品时必须带着的问题。
这一条给我的一般判断：新的技术形式带来的限制，比它带来的可能性更能决定内容。 在评估任何新格式时，先问「它拍不了什么」比问「它能拍什么」更有信息量。
五、2026 年的影展与出版（98–100）
最后三条是这个资料库时间上的终点：两篇 2026 年的影展报告，一篇 2026 年的学术书评。 它们的共同作用是回答「现在的电影文化是什么状态」。
98. 韩国影迷文化及其可能的未来：第 27 届全州国际电影节
来源：Senses of Cinema「Festival Reports」，2026 年。作者 Marc Raymond。
读它解决什么：一个具体国家的影迷文化正在怎么变。
要点：
- 第 27 届全州国际电影节（韩国），2026 年
- 报告的重心是韩国影迷文化的现状与未来
我的补充：这是我推荐的本卷三条之一，理由是它是整个资料库里唯一一篇关于「观众」的文章。
前 97 条都是关于作品和创作者的。 而一个电影文化的健康程度，取决于有没有人认真地看——这一点在讨论电影时经常被跳过。
韩国这个案例特别值得关注，因为它是过去三十年最成功的电影文化建设案例。
具体发生了什么：1990 年代末韩国电影几乎被好莱坞压垮，而此后二十年它变成了同时具备强大商业产出（《寄生虫》《釜山行》）和强大作者传统（洪常秀、朴赞郁、李沧东、奉俊昊）的电影国家。
这个转变的原因经常被简化成「政府支持」，而实际的因素更多：银幕配额制度、电影振兴委员会的资助、大企业进入投资、影展体系（釜山、全州、富川）的建立、以及最关键的一条——一大批在 1980—90 年代通过影展和盗版录像带培养起来的深度影迷，其中很多人后来成了导演。
最后这条我认为是决定性的：创作者是从观众里长出来的。 一个地方如果没有一批看了几千部片子的人，就不会有能拍出好片子的人。
「可能的未来」这个说法里有担忧：流媒体改变了观影方式，年轻一代不再通过影展和影院建立品味，而是通过算法推荐。 这个变化对「深度影迷」这个人群的再生产是不利的——算法优化的是即时满足，而深度品味需要经过大量不好看的东西。
这个问题超出电影：任何依赖深度参与者的领域都面对同一个结构。 我在技术社群里看到完全一样的模式——从「读完整文档、啃源码」的学习路径，转向「问一句得到答案」的路径。 后者效率更高，而它培养出的能力分布是不同的。 这个变化的后果要过很多年才看得清。
99. 城里最难买的票：第 40 届博洛尼亚重新发现电影节
来源：Senses of Cinema「Festival Reports」，2026 年。作者 Stefan Solomon。
读它解决什么：修复与重映的影展，以及为什么老电影现在是最热的票。
要点：
- Il Cinema Ritrovato（意为「重新发现的电影」），意大利博洛尼亚
- 2026 年是第 40 届
- 这个影展的内容全部是修复版和重新发现的旧片
我的补充：这个影展的存在和它的火爆，是当代电影文化里最值得注意的现象之一。
它的内容里没有一部新片。 全部是修复的经典、被重新找到的散失影片、以及成套的回顾专题。 而它一票难求。
为什么这件事重要：
- 它说明「新」不是电影文化的唯一动力。 绝大多数影展的经济基础是首映和市场交易，而这个影展的基础是档案工作。
- 它把修复工作变成了公共事件。 胶片修复是极其技术性、极其昂贵、极其缓慢的工作（一部片子的修复可能需要几年和几十万欧元）。而它通常在公众视野之外。 这个影展让修复者上台，让修复过程被讲述。
- 它是「电影考古」（本卷第二组）那类研究的物质基础。 没有修复，第 86—89 条那些研究就没有对象。
「重新发现」这件事在数字时代有一个反直觉的特点：它变得更容易也更紧迫。
更容易，是因为数字扫描和修复技术进步了，而且检索和协作的成本下降了。 更紧迫，是因为——
- 硝酸片基和醋酸片基都在物理降解，很多拷贝正在最后的可修复窗口里
- 而数字保存不是解决方案，是另一个问题：数字文件需要持续的迁移、格式转换、以及有人付钱维护存储。 一卷放在恒温库里的胶片可以一百年不用管；一个数字文件五十年不管几乎必然丢失。
这一点我在自己的工作里有直接的体会，所以我要强调一下：「数字化等于永久保存」是一个错误的直觉。 数字保存是一项需要永续投入的运营工作，而任何需要永续投入的东西都会在某次预算削减中消失。
如果你有想留住的东西，这个判断是实用的：冗余、开放格式、定期验证、以及至少一份离线副本。
100. 重思影迷文化：刘蕙心论东亚作者论与媒体平台时代
来源：Senses of Cinema「Book Reviews」，2026 年。评 Dorothy Wai Sim Lau 的《东亚作者论、影迷文化与媒体平台时代》，评论者 Jiahan Olivia Lin。
读它解决什么：作者论这个概念在平台时代还成不成立。
要点：
- 2026 年出版的学术著作的书评
- 主题是东亚作者论、影迷文化，以及媒体平台带来的变化
我的补充：我把这一条放在整个资料库（第 1 到第 100 条）的最后，因为它直接质疑了这个资料库建立在其上的那个框架。
第一卷是「作者论导演词典」。 整个第一、四卷的组织方式是按导演。 而这本书问的是：这个组织方式还成立吗？
质疑的具体理由：
- 「作者」这个概念产生于 1950 年代的法国（《电影手册》那批人，见第一卷第 15 条），而它的历史功能是为好莱坞类型片导演争取艺术地位。 它是一个特定时期的论战工具，不是自然事实。
- 它假设一部电影可以被归给一个人，而这个假设在很多制作体制下不成立（见第 83 条：导演被监禁时的「众数作者」；以及任何大制作里美术、摄影、剪辑、配乐的实际贡献）。
- 「东亚」这个限定指出了另一层：作者论在被用于非西方电影时，经常变成一种筛选机制——只有能被塞进「作者」框架的导演会被国际影展和学术界注意到（对照第一卷第 18 条，格塔克被雷伊的名声盖住）。
- 而「平台时代」加上了最新的一层：当发行由算法而非影展和影评人主导，「作者」作为一个品牌标签的功能变了。 它现在是一个推荐系统里的标签，而不是一个批评概念。
我怎么看这个质疑：我认为它是对的，而这不意味着按导演组织材料没有用。
准确的说法是：作者论是一个有用的检索结构，不是一个真实的因果解释。 按导演把电影分组，让你能看到风格的连续性和方法的演变（这个资料库的第一、三、四卷都在利用这一点）。而如果你因此认为那些片子是一个人的产物，你就把工具当成了事实。
这个区分在很多地方都需要：任何分类系统都是为检索服务的，而检索方便和本体真实是两件事。 数据库的表结构、代码的模块划分、组织的部门图——都是这样。 它们有用，而它们不是世界的形状。
这是第 100 条。 用一篇质疑整个框架的书评来结束一个按框架组织的资料库，我认为是合适的——一份材料清单最诚实的收尾，是标明它自己的边界在哪。
本卷小结：这一卷是五卷里最抽象的，也是迁移价值最高的。
最推荐的三条：第 81 条（《阿尔及尔之战》——一部准确描述机制的作品会被所有人拿去用，包括你反对的一方）、第 90 条（《金属之声》——让人经历而不是被告知）、第 98 条（韩国影迷文化——创作者是从观众里长出来的）。
方法论上最有用的三条：第 86 条（材料没了怎么研究）、第 88 条（怎么读一篇提出新理论的文章）、第 100 条（分类系统是检索工具，不是本体）。
如果你只想要看片建议：第 90 条《金属之声》最容易进入（而且必须用好耳机）；第 94 条推荐的《蜂巢幽灵》是我认为最美的电影之一；第 91 条的《十诫》是十集，可以慢慢看。
关于这一卷的时效性：第 95、96、97、98、99、100 条讨论的都是 2025—2026 年的事，会过期。 第 81 到 93 条讨论的是结构性的问题，不会。
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这是娱乐资料库的最后一卷，第 100 条完。