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资料库 · 当代作者专题
本卷 20 条（第 61–80 条），与第三卷同源、同年份——前 16 条来自 Senses of Cinema 的「CTEQ Annotations」（2026 年），后 4 条来自同站 2026 年的「Interviews」栏目。
第三卷和本卷是一批材料的两半。 第三卷是四个偏历史的专题（斯派克·李、安德森、杜琪峰、英国 1960 年代），本卷是三位仍在工作的作者：滨口龙介、维姆·文德斯、莱奥·卡拉克斯。
为什么这三位放在一起：他们共享一个问题——在电影已经不是主导媒介的时代，长片还能做什么。 三个人的答案完全不同：滨口把重心押在对话和表演的真实性上，文德斯押在影像与地点的关系上，卡拉克斯押在把电影当成一场需要肉身完成的表演。
最后 4 条访谈是我有意加的。 前三个专题都是关于已成名的作者，而访谈那 4 条是 2026 年正在工作、还没有名气的导演——资料库如果只收已被承认的东西，它就只是一份共识清单。
如果只读三条：第 65 条（滨口的「意大利式读本」方法——这是本卷唯一可以直接拿去用的技术）、第 69 条（《666 号房间》，1982 年那批导演回答「电影会死吗」）、第 75 条（卡拉克斯《这不是我》，一位作者的自我清算）。
一、滨口龙介专题（61–65）
五条，按拍摄年代排。 滨口龙介（1978 年生）是当代最被讨论的日本导演，而他的路径很不寻常：从纪录片和超长片起步，先在影展系统内被认识，然后才有《驾驶我的车》那样的国际成功。
他的方法有一条清晰的主线：让对话本身成为事件。 他的电影里几乎没有动作，而人一说话就有事在发生——关系在句子之间改变。 这个方法的技术基础在第 65 条。
61. 早期短片：《我永远爱你》与《若无其事》
来源：Senses of Cinema「CTEQ Annotations」，2026 年。作者 Darragh O'Donoghue。原标题把两部片子合在一篇里：I Love Thee For Good and Like Nothing Happened。
读它解决什么：一位作者在还没有资源时，方法的雏形是什么样。
要点：
- 滨口龙介的早期短片作品，两部合评
- 属于他进入长片体系之前的阶段
我的补充：把两部短片放在一篇注释里评，这个编排本身说明了它们的定位——它们不是独立的作品，是一段学习过程的证据。
我推荐这一条的理由不在片子，在「早期作品该怎么看」这件事。
大多数导演的早期短片有一个共同特征：技术粗糙，但意图裸露。 成熟作品会把方法藏进流畅的执行里，而早期作品藏不住——你能直接看到这个人在试图解决什么问题。
具体到滨口：他后来那套「让人长时间说话、摄影机不动、真实感来自表演而非场面」的方法，在没有钱的条件下是唯一可行的方法。两个人在一个房间里说话是最便宜的电影。
这里有一个我认为重要的普遍观察：很多被当成风格的东西，起源是约束。 安德森的棚拍（第 47 条）、这里滨口的对话戏、日本 1960 年代独立电影的黑白长镜头——先是没得选，然后成了方法，最后成了签名。
看不看：这两部短片不容易找到。读这篇注释就够了，它的作用是把滨口的起点标在地图上。
62. 《波之音》（なみのおと, 2011）
来源：Senses of Cinema「CTEQ Annotations」，2026 年。作者 Iris Chen。英文片名 The Sound of Waves。
读它解决什么：滨口的纪录片工作，以及他的对话方法的真正来源。
要点：
- 纪录片，与酒井耕联合执导
- 拍摄对象是 2011 年东日本大地震和海啸的经历者
- 这是他们三部东北纪录片的第一部
我的补充：这一条是理解滨口全部作品的关键，比任何一部他的剧情片都关键。
这三部纪录片（《波之音》《波之声》《讲故事的人》）的拍摄方法非常特殊：他们不采访。
他们的做法是让两个经历者面对面坐下，互相讲述。 摄影机拍两个人，而不是拍「受访者对着镜头外的采访者说话」。
这个技术差别为什么是决定性的：
- 对着采访者说话的人，在向一个不了解情况的外人解释。 语言会变成总结、变成已经讲过多次的版本。
- 对着另一个经历过同样事情的人说话，不需要解释背景。 于是说出来的是别的东西——具体的、零碎的、之前没被整理过的细节。
- 听的那个人也在画面里。 你能看到他的反应，而反应经常比讲述本身更有信息量。
这就是他后来所有剧情片里那些著名的长对话场景的来源。 《驾驶我的车》里那些车内对话、《欢乐时光》里那场四小时后的工作坊、《夜以继日》里的告白——结构上都是这个：两个人面对面，摄影机不介入，让语言自己发展。
这一条我强烈建议读原文。 灾难纪录片这个体裁充满伦理陷阱（消费苦难、把人变成素材），而这个方法是我见过最干净的解法之一：把说话的权力完整交给经历者，包括决定对谁说。
63. 《天国尚远》（天国はまだ遠い, 2016）
来源：Senses of Cinema「CTEQ Annotations」，2026 年。作者 Andréas Giannopoulos。英文片名 Heaven Is Still Far Away。
读它解决什么：滨口的一部中篇，以及他怎么处理死者。
要点：
- 中篇长度的作品，2016 年
- 完成于《欢乐时光》（2015）之后、《夜以继日》（2018）之前
我的补充：这部片子在他的序列里位置很有意思：紧跟在五小时十七分的《欢乐时光》之后，他做了一部极短的。
《欢乐时光》是他的转折点——那部片子长达五小时，由非职业演员完成（来自他在神户主持的一个表演工作坊），并且在洛迦诺影展让四位主演共同拿了最佳女演员奖。那件事之后他有了国际能见度。
而这一部是短的、小的、几乎私人的。 内容涉及一个已死的女孩，以及活着的人怎么继续和她相处。
这个题材接在东北纪录片（第 62 条）之后不是偶然。 那三部纪录片处理的是大量突然的死亡，以及活下来的人怎么讲述。这一部是同一个问题的剧情片版本，规模缩到一个人。
滨口作品里的死者有一个共同特点：他们不是回忆的对象，是持续的在场。 《驾驶我的车》里那个死去的妻子通过录音带一直在说话；这部片子里也是类似的结构。
这一条给我的启发：「大」和「小」之间的交替是一种健康的创作节奏。 五小时的片子之后做一部中篇，不是降级，是换一套肌肉。 我在写作和做项目上有同样的体会——长的东西做完之后如果立刻再做一个长的，会开始重复自己。
64. 《夜以继日》（寝ても覚めても, 2018）
来源：Senses of Cinema「CTEQ Annotations」，2026 年。作者 Danica van de Velde。原标题《迷失在梦中》。英文片名 Asako I & II。
读它解决什么：他第一部进入戛纳主竞赛的作品，以及情节剧和写实的混合。
要点：
- 2018 年戛纳主竞赛
- 改编自柴崎友香的小说
- 内容涉及一个女人和两个长相相同的男人
我的补充：这部片子是他最不写实的一部，而这一点经常被误读。
情节是彻底的情节剧套路：女主角深爱的男人突然消失，多年后她与一个长得一模一样的男人订婚，然后前一个回来了。 由同一位演员（东出昌大）扮演两个角色。
「长得一样的两个人」这个设定属于通俗小说、韩剧、19 世纪情节剧——在一位以真实对话著称的导演手里出现，看起来是矛盾的。
我认为它不矛盾，理由是：滨口的写实从来不在情节层面，只在表演和对话层面。 情节可以荒谬，而人物在那个荒谬情境里的反应必须精确。 这两件事互不冲突，而且组合起来有一个特殊效果——极端的情境把日常的反应放大到可见。
这个组合在电影史上有传统：道格拉斯·瑟克、法斯宾德都是这么干的（用最俗套的情节，装最真实的痛苦）。滨口这部片子在这条线上。
片中最好的一场是一次餐桌上的坦白，几乎没有剪辑，而在几分钟里桌上每个人的关系都变了。 这场戏是他方法的展示。
看片顺序建议：如果你没看过滨口，从《驾驶我的车》（2021）开始，那是最成熟也最容易进入的一部；《偶然与想象》（第 65 条）最短最好看；这部适合第三部看，因为它的形式选择需要你已经知道他平时是什么样。
65. 《偶然与想象》（偶然と想像, 2021）
来源：Senses of Cinema「CTEQ Annotations」，2026 年。作者 Tito Ramos Quiling, Jnr.。原标题《停靠之间：《偶然与想象》里的非地方》。英文片名 Wheel of Fortune and Fantasy。
读它解决什么：滨口方法最集中的一次展示，以及本卷唯一可以直接拿走用的技术。
要点：
- 三个独立短篇组成，2021 年
- 获柏林电影节评审团大奖（银熊）
- 与《驾驶我的车》同年
我的补充：这是我推荐的本卷三条之一，而理由主要不在片子本身——在这里适合把他的核心技术说清楚。
**「意大利式读本」（Italian reading）**是他排练的主要方法，做法是：让演员反复朗读台词，完全不带任何情绪、不做任何表演、不加重音，一遍又一遍，直到台词从他们嘴里出来像日常说话一样不费力。
这个方法的逻辑是：
- 演员一开始就带情绪读，会锁定一种解读。之后无论排练多少次，都是在加固那个第一版。
- 平读把台词和情绪分离。台词变成纯粹的语言材料，变得熟练到不需要想。
- 然后开拍。 情绪在现场、在和对手演员的真实互动里产生，而不是排练时决定好再复现。
这个方法他明确说是从让·雷诺阿那里学的（雷诺阿在自己的纪录片里演示过这个练习），而它解释了为什么他电影里的对话听起来既极其自然又极其精确。
这一条为什么可以拿走用：这个原则不限于表演。 「先把材料练到不用想，再让内容在现场发生」——这在演讲、在写作、在任何需要即时反应的工作里都成立。 我自己的体会是：准备的目标不是排练出一个完美版本，是练到熟练之后可以扔掉准备。
这部片子本身：三个短篇，都关于偶然的相遇改变了人的方向。第二个故事（一个学生设局让教授被指控）是三个里最锋利的，而它的高潮是一段朗读——一个人在办公室里念一段情色小说，整场戏的张力全在语言上。 这是对他自己方法的一次自我指涉。
**文章标题里的「非地方」（non-place）**是人类学家马克·奥热的概念——指机场、车站、连锁店这类没有历史和身份的过渡空间。片中的关键场面都发生在出租车、车站、电梯里，而这个观察很准：偶然只发生在过渡空间里。
二、维姆·文德斯专题（66–70）
五条。 文德斯（1945 年生）是德国新电影（New German Cinema）那一代里活得最久、也最持续在工作的一位。同代人法斯宾德 1982 年就死了，赫尔佐格转向纪录片，施隆多夫产量下降——而文德斯到 2020 年代还在出新片。
他的核心问题从第一部片子起就没变过：影像和地点的关系。 他的电影几乎全是公路片，而「在路上」在他这里不是叙事装置，是一个认识论立场——人只有在移动中才看得见东西。
这五条正好覆盖他最重要的时期（1972—1987），按年代排。
66. 《守门员对罚点球的焦虑》（Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972）
来源：Senses of Cinema「CTEQ Annotations」，2026 年。作者 Alice Yao。
读它解决什么：文德斯的起点，以及他和彼得·汉德克的长期合作。
要点：
- 他的早期长片之一
- 改编自彼得·汉德克（Peter Handke）的小说
- 片名指一个守门员面对点球时的心理状态
我的补充：这个片名值得先解释，因为它是整部片子的方法说明。
守门员面对点球时的处境是：他必须在球被踢出之前就决定往哪边扑，因为反应时间不够。 也就是说——他的动作必须建立在猜测上，而不是观察上。 这是一种特殊的焦虑：不是害怕失败，是必须在信息不足时行动。
这个状态就是片中主角的状态。 他是个守门员，在片子早期杀了一个人，然后漫无目的地移动。他的行为没有动机，观众也无法预测。
它在做什么：拆掉因果叙事。 常规电影里，人物的行动由动机驱动，观众通过动机理解人物。这部片子取消了这个链条——事情发生，而你不知道为什么。
汉德克这个合作者值得单独说：他是奥地利作家，2019 年拿了诺贝尔文学奖（这次授奖有相当大的争议，因为他在南斯拉夫战争问题上的立场）。他和文德斯从 1970 年代合作到《柏林苍穹下》（第 70 条），中间隔了很多年又再合作。
汉德克带给文德斯的是语言的不确定性——他的写作核心是「语言无法准确描述经验」这个问题，而文德斯把它转成了影像层面的对应物。
要不要看：这是他最难进入的时期之一。 如果你从《柏林苍穹下》认识他，不要按顺序回来看这部，会不适应。先看《爱丽丝城市漫游记》（1974）或《公路之王》（第 69 条）。
67. 《错误的举动》（Falsche Bewegung, 1975）
来源：Senses of Cinema「CTEQ Annotations」，2026 年。作者 Rolland Man。原标题《处处即无处》。英文片名 Wrong Move。
读它解决什么：「公路三部曲」中间那一部，以及德国战后一代与历史的关系。
要点：
- 「公路三部曲」第二部，介于《爱丽丝城市漫游记》和《公路之王》之间
- 剧本由汉德克撰写，基于歌德的《威廉·迈斯特的学习年代》
我的补充：改编歌德这件事在 1975 年的德国有具体含义。
歌德的《威廉·迈斯特》是「成长小说」（Bildungsroman）这个体裁的原型——一个年轻人游历、学习、成为完整的人。这是德国文化传统里最正面的自我形象之一。
而文德斯这部片子把它拍成了失败版本：主角游历、遇人、什么也没学到。 原标题「错误的举动」直接否定了那个成长的承诺。
为什么这个否定在当时是必要的：1970 年代的西德年轻一代面对的是一个无法继承的文化传统。 那些关于德国文化崇高性的说法，在纳粹之后失效了。这一代人的位置是：既不能拒绝自己的语言和文化，也不能天真地继承它。
德国新电影整体上都在处理这个问题。法斯宾德的方法是攻击，赫尔佐格的方法是逃到异国，文德斯的方法是漫游——不停移动，不落地，不认领任何位置。
这也解释了他电影里美国的位置。他那一代德国人是在美国流行文化里长大的（摇滚、公路片、可乐），而这个成长背景本身是占领的产物。他有一句被引用很多的话，大意是「美国人殖民了我们的潜意识」。他的公路片是德国人在拍美国类型片，这个错位就是内容。
文章标题「处处即无处」是准确的：主角走遍德国，而每个地方都一样空。
68. 《公路之王》（Im Lauf der Zeit, 1976）
来源：Senses of Cinema「CTEQ Annotations」，2026 年。作者 David Heslin。原标题《影像的建构：维姆·文德斯的《公路之王》》。英文片名 Kings of the Road。
读它解决什么：公路三部曲的终点，也是他早期最好的一部。
要点：
- 「公路三部曲」第三部，1976 年
- 两个男人沿着东西德边界移动，工作是修理乡村电影院的放映机
- 黑白，将近三小时
我的补充：这一部是他早期作品里我最推荐的，理由是它的设定把他所有的主题绑在了一个具体的职业上。
主角的工作是修放映机。 也就是说——他的职业是维持电影的物质基础，而他所到之处的电影院都在关闭。
这个设定同时给了三件东西：
- 移动的理由（他必须去下一个镇）
- 一条真实的地理线（沿着东西德边界，那道边界在 1976 年还是冷战的最前线）
- 一个关于电影自身处境的隐喻，而且不用说出来——你只要拍那些空的影院就够了。
片中有大量放映室内部的镜头：胶片、齿轮、灯泡、拼接。这些镜头是文德斯对介质的告白，而放在 1976 年，它已经在为一件还没发生的事哀悼。
「电影会不会死」这个问题贯穿他全部作品，而他在不同年代给了不同答案。这一部是最早的一次提问，第 71 条（《666 号房间》）是他把这个问题拿去问别人。
为什么它比前两部好：它有具体的东西可看。 前两部的漂泊是抽象的（人物没有目的），这一部的漂泊有职业、有工具、有地图——同样的主题落在实物上，就成立了。
近三小时的黑白公路片，看的门槛不低。 但它的节奏是有耐心而不是沉闷的，建议在有完整时间的晚上看，不要分段。
69. 《666 号房间》（Chambre 666, 1982）
来源：Senses of Cinema「CTEQ Annotations」，2026 年。作者 Wheeler Winston Dixon。原标题《电影在 1982 年戛纳的存在危机》。
读它解决什么：一次极简的纪录实验，以及 1982 年那批导演怎么看电影的未来。
要点：
- 纪录短片，拍摄于 1982 年戛纳电影节
- 方法：把导演单独留在一间酒店房间里，面对一台开着的摄影机
- 问题是「电影是否正在成为一种死去的语言」
我的补充：这是我推荐的本卷三条之一，而它值得推荐的首先是它的方法——那个方法几乎完美。
具体做法：文德斯在戛纳订了一间酒店房间（666 号），里面放一台 16 毫米摄影机、一台录音机、一台开着但没声音的电视。他把问题写在纸上，然后每位导演单独进去，自己开机，说完自己关机。房间里没有别人。
为什么这个设置这么好：
- 没有采访者，就没有对话的社交压力。 没有人点头、没有人追问、没有人需要被取悦。
- 导演自己控制开机和关机。 说多久由他决定，于是沉默也成了内容——有人说了很久，有人几句话就停。
- 那台开着的无声电视是一个视觉论点。 问题是「电影会不会被电视杀死」，而电视就在画面里，一直亮着。
受访者包括戈达尔、安东尼奥尼、赫尔佐格、法斯宾德、斯皮尔伯格等人（法斯宾德在这次拍摄后不久去世，这段素材成了他最后的影像之一）。
回答的分布很有意思：大师们普遍悲观，而斯皮尔伯格的回答最实际——他谈的是制作成本上升会怎么改变能拍什么。四十多年后回看，谈成本的那位说得最准。
这一条为什么现在特别值得读：「电影会死吗」这个问题在 2026 年又回来了，只是威胁换成了流媒体、短视频、以及生成式模型。1982 年那次恐慌的结果是：电影没死，但变了。 而变的方式没有一个人预测对。
我从这一条得到的判断：关于媒介消亡的预测，几乎总是把「这个形式会终结」和「我熟悉的那个版本会终结」混在一起。 后者通常是对的，前者通常是错的。
70. 《柏林苍穹下》（Der Himmel über Berlin, 1987）
来源：Senses of Cinema「CTEQ Annotations」，2026 年。作者 Danshi Antinoph。英文片名 Wings of Desire。
读它解决什么：他最有名的一部，以及为什么它比它的名声更好。
要点：
- 1987 年，柏林墙倒塌前两年
- 天使在柏林上空聆听人的思想
- 汉德克参与撰写片中的独白
我的补充：这部片子的名声有点害了它——它被大量引用、被翻拍（1998 年的《天使之城》）、那些黑白镜头成了文化符号。结果它常被当成一部唯美的爱情片，而它不是。
它的核心是聆听。 天使的能力不是飞，是听见每个人的内心独白。片子有很长的段落就是这个：镜头穿过图书馆、地铁、公寓，声轨上叠着几十个人的想法。
这些独白是全片最好的部分。 它们是琐碎的、未完成的、互不相关的——一个人担心房租，一个人在回忆一件小事，一个人在数东西。没有一个人的想法是深刻的，而合在一起有巨大的重量。
这就是我认为这部片子真正的主题：普通人的内在生活的总量。 不是爱情，不是天使，是「每个人脑子里一直在响的那些东西」这件事本身。
它拍摄的时间点让它现在有了额外的一层：1987 年的西柏林，一座被墙围住的城市。 片中天使可以自由跨越那道墙，而这在两年后成真了。片子里那些空地、荒地、无人区，现在全是柏林市中心。 它无意中成了一份地形记录。
关于彩色和黑白的转换：天使看到的世界是黑白的，成为人之后画面变成彩色。这个转换在概念上很直接，而它成立的原因是黑白部分先建立了足够长的时间——你要先被黑白说服，那个彩色才有冲击。
入口建议：如果你要认识文德斯，从这一部开始是对的（虽然它不是我认为最好的，第 68 条《公路之王》才是）。理由是它最容易进入，而且它包含了他全部的关心：地点、聆听、影像、以及一个外来者的位置。
三、莱奥·卡拉克斯专题（71–75）
五条，覆盖他四十年里的全部五个阶段。 卡拉克斯（Leos Carax，1960 年生，本名 Alex Christophe Dupont，这个艺名是他本名的字母重排）产量极低：四十年八部长片。
他和文德斯、滨口的差别在于：他不追求真实。 他的电影是明确的表演、明确的人工、明确的过度。 而他在这条路上是当代最彻底的。
关于德尼·拉旺（见第二卷第 22 条）：他主演了这五部里的四部。这个搭配是当代电影里最长的导演—演员关系之一。
71. 《男孩遇见女孩》（Boy Meets Girl, 1984）
来源：Senses of Cinema「CTEQ Annotations」，2026 年。作者 Martyn Bamber。
读它解决什么：他的处女作，二十三岁拍的。
要点：
- 长片处女作，1984 年
- 黑白，巴黎夜景
- 德尼·拉旺首次主演
我的补充：二十三岁拍出这部片子，这个事实是理解他后来一切的前提。
这部片子是极度自觉的：黑白摄影、大量引用（戈达尔、布列松、默片）、片名直接用了好莱坞剧本套路的名称。「男孩遇见女孩」是编剧手册里第一幕的标准描述，而用它当片名是一次宣告：我知道这些规则，我要重新做一遍。
这种自觉在处女作里通常是缺点（看得出参考文献比看得出作者本人多），而这部片子逃掉了，原因是它的情绪是真的。 那种二十几岁的、过剩的、无处安放的浪漫——片子的形式是借来的，情绪不是。
「新新浪潮」（Cinéma du look）这个标签当时被贴在他和贝松、贝内克斯身上：特征是极端风格化的视觉、年轻的边缘人物、对情节的轻视。 这个标签他本人不接受，而三个人后来的路径完全分开了（贝松去了好莱坞商业片，贝内克斯基本停了，卡拉克斯留在极小的产量里）。
看它的建议：这是五条里最不必优先看的一部，除非你对处女作这个体裁本身有兴趣。它的价值在于对照——看完《神圣车行》（第 74 条）再回头看这部，二十八年的距离会很清楚。
72. 《坏血》（Mauvais Sang, 1986）
来源：Senses of Cinema「CTEQ Annotations」，2026 年。作者 Inge Fossen。
读它解决什么：他的第二部，以及电影史上最有名的一段奔跑。
要点：
- 1986 年，彩色
- 拉旺、朱丽叶·比诺什主演
- 情节涉及一种通过无爱的性传播的疾病
我的补充：那个疾病的设定是 1986 年的产物，需要说清楚：这部片子拍摄时艾滋危机正在高峰。
他的处理方式是把它转成一个虚构的病（一种因无爱的性行为而感染的病毒），而不是直接拍艾滋。这个转换在当时是有效的——它避开了纪实的沉重，同时保留了核心的恐惧：性和死亡被连在了一起。
但这部片子被记住的不是情节，是那一分半钟。
拉旺跟着大卫·鲍伊的 Modern Love 沿街狂奔的那个长镜头，是电影史上被引用最多的段落之一。它没有叙事功能——角色只是突然开始跑。
为什么它有效，值得拆开说：
- 它是纯粹的身体动作，不表达任何可翻译成语言的东西。 那种感觉（年轻、恋爱、无法忍受地过剩）没有台词能说。
- 镜头是横移跟拍，一个镜头不剪。 不剪这件事是关键——一旦剪开，那就成了 MV，而不剪意味着这是一个人真实跑完的一段距离。
- 音乐是先有的。 卡拉克斯为这段用了鲍伊已存在的歌，而整个段落是围绕那首歌的结构设计的。
这个段落的影响很大：诺亚·鲍姆巴赫的《弗兰西丝·哈》（2012）里有一段几乎是直接致敬（同一首歌，一个女人在纽约街上跑）。
如果你只想看卡拉克斯的一个片段而不是一部片子，看这个。 它在网上很容易找到。
73. 《宝拉 X》（Pola X, 1999）
来源：Senses of Cinema「CTEQ Annotations」，2026 年。作者 Indigo Bailey。文章用了原著的法文标题：Pierre ou, les ambiguïtés。
读它解决什么：他最失败也最难的一部，以及一次巨大的商业挫折之后会发生什么。
要点：
- 1999 年，改编自赫尔曼·梅尔维尔的小说《皮埃尔，或模棱两可》
- 片名 Pola X 是法文书名首字母缩写加上「X」（第十版剧本的罗马数字）
- 上映后评价两极
我的补充：要理解这部片子，得先说它前面发生的事：《新桥恋人》（1991）。
那部片子的制作是电影史上有名的灾难：预算严重超支、拍摄断断续续持续了三年、最后甚至在片场外重建了一座新桥的复制品。它几乎终结了卡拉克斯的职业生涯——此后他八年没能拍出长片。
《宝拉 X》就是那八年之后的复出作，而它带着那次失败的全部痕迹。
片子是黑暗的、笨重的、不讨人喜欢的。 情节涉及乱伦的暗示、一个从战争地区来的神秘女人、以及一个作家的自我毁灭。片中有一段在废弃工厂里的工业音乐演出场面（配乐由 Scott Walker 创作），是全片最好的部分，也和情节几乎无关。
为什么我认为这一条值得读，尽管片子不成功：它是「一次重大失败之后的作品」这个类别的标本。
这类作品有共同特征：更黑暗、更防御性、更不愿意取悦人。它们通常不是作者最好的作品，但它们经常是最诚实的——因为讨好已经被证明没用了。
梅尔维尔的原著也是同类东西：《皮埃尔》是他在《白鲸》商业失败之后写的，一部故意难读、故意冒犯读者的小说，当时被评论界彻底否定。 卡拉克斯选这本书改编，不可能是巧合。
要不要看：除非你已经看过其他几部并且想了解完整的轨迹，可以跳过。 读这篇注释比看片有效率。
74. 《神圣车行》（Holy Motors, 2012）
来源：Senses of Cinema「CTEQ Annotations」，2026 年。作者 Faith Everard。
读它解决什么：他的回归之作，以及关于「表演」这件事最完整的一部电影。
要点：
- 2012 年，距上一部长片十三年
- 德尼·拉旺在片中扮演十一个不同角色
- 结构是一天之内的一系列「约会」
我的补充：这是卡拉克斯最好的一部，也是过去十五年里我认为最重要的电影之一。
设定是：一个男人（拉旺）坐在一辆加长轿车里，司机载他去一个个「约会」。每次到达，他在车里化妆换装，然后下车扮演一个完全不同的人——一个乞讨的老妇人、一个杀手、一个动作捕捉演员、一个临死的老人、一个父亲。每段结束他回到车上，卸妆，去下一场。
没有解释他为什么做这些，也没有说这些「约会」是给谁看的。
这部片子在讲什么：表演作为一种劳动，以及当没有观众时表演还剩下什么。
片中最直接的一段是动作捕捉那场：他穿着紧身的动捕服，在一个全黑的摄影棚里做剧烈的动作。镜头拍的是他的真实身体在用力，而我们知道最终成品里会是一个数字生物。这段是全片的核心论点：新技术保留了表演的劳动，删掉了表演者的身体。
开场的段落也值得说：卡拉克斯自己出现在片中，从一间卧室的墙上找到一道门，走进一个电影院——而观众席上的人全都睡着了。 这是他对当代观影状态的判断，放在开场第三分钟。
片中还有一段极好的音乐场面（一群手风琴手在教堂里演奏 R. L. Burnside 的曲子，越来越多人加入），和第 72 条那段奔跑属于同一个家族：纯粹的、无叙事功能的、身体性的高潮。
看它的建议：不要试图解开它。 它不是谜题，没有一个解释能让所有段落归位。把它当成一部关于「扮演别人是什么感觉」的十一段变奏。
如果你从这一卷只看一部片子，看这部。
75. 《这不是我》（C'est pas moi, 2024）
来源：Senses of Cinema「CTEQ Annotations」，2026 年。作者 Corey P. Cribb。原标题《没有镜子的自画像》。
读它解决什么：一位六十多岁的作者怎么清算自己，以及散文电影这个体裁。
要点：
- 2024 年，约四十分钟的散文电影（essay film）
- 源起是蓬皮杜中心的一个提问：「莱奥·卡拉克斯，你现在在哪里？」
- 由自己作品的片段、引用、旁白构成
我的补充：这是我推荐的本卷三条之一，理由是它做了一件很少有人敢做的事：用自己的作品当材料来审视自己。
起因很具体：蓬皮杜中心请他做一个自我回顾的展览，并且给了他那个问题——「你现在在哪里？」 而他交出的是这部片子，片名是「这不是我」。
这个否认就是全部内容。 一个作者面对自己四十年的作品，回答是「那不是我」。
片子的方法是散文电影——这个体裁值得说明白：它不讲故事，也不像纪录片那样呈现事实，而是像一篇文章那样论证。 克里斯·马克是这个体裁的祖师（《堤》《日月无光》），而戈达尔晚期几乎全在做这个。
卡拉克斯这部片子明确在向戈达尔的《电影史》致敬——同样的方法：把电影史的碎片剪在一起，让它们互相评论。
片中他处理的东西包括：自己作品里反复出现的形象、自己的女儿、电影史上的暴力影像、以及**「我是不是一直在拍同一部片子」这个问题**。
为什么四十分钟这个长度是对的：散文电影拉长会变成自我沉溺。四十分钟够说完一个论点，不够开始重复。
这一条给我的启发和电影关系不大：回顾自己做过的东西时，「那不是我」这个反应是准确的而不是逃避。 一个人做过的作品是当时那个人的产物，而认领它们不等于承认自己仍然是那个人。 这在任何有长期作品序列的工作里都成立。
这也是这个专题在时间上的终点：从 1984 年二十三岁的处女作，到 2024 年六十四岁说「这不是我」。 四十年，八部长片，一个演员，一个反复出现的问题。
四、单篇与访谈（76–80）
最后五条：一部澳大利亚的独立电影，加上 2026 年的四篇导演访谈。
加访谈的理由：前面 75 条几乎全是回顾性的——评价已经稳定的作品。而访谈是唯一能看到「正在发生的事」的体裁，代价是它没有历史距离，你不知道这些人二十年后还在不在。
76. 《27A》（1974）
来源：Senses of Cinema「CTEQ Annotations」，2026 年。作者 Stephen Gaunson。文章标题引用了片子的一句宣传语：《对所有说我们做不到的人——去你的！》
读它解决什么：澳大利亚独立电影复兴的起点之一。
要点：
- 澳大利亚影片，1974 年
- 埃斯本·斯托姆导演
- 片名指昆士兰州精神卫生法的第 27A 条，即强制收容的条款
我的补充：片名是一个法律条款编号，这已经说明了片子的性质：它是关于一个人被制度收进去之后出不来。
内容是一个酗酒者被依据 27A 条强制收容到精神病院，而问题不是治疗，是他无法证明自己应该被放出去。 这个结构（要出去必须证明自己正常，而抗议就是不正常的证据）是没有出口的。
它在澳大利亚电影史上的位置：1970 年代初的澳大利亚几乎没有本国电影工业——影院里放的是英美片。**1970 年代那一波复兴（后来被称为 Australian New Wave）**是从政府设立电影资助机构和一批极低预算的独立片开始的，而这部是最早的几部之一。
「对所有说我们做不到的人——去你的」这句宣传语的语境就在这里：当时的共识是澳大利亚拍不出自己的电影。
为什么我把这一条放进来：它是「小国/边缘电影工业如何开始」的第二个样本（第一个是第三卷第 60 条的新西兰）。两者的共同点是：从社会题材、极低预算、非明星演员开始，而不是从模仿好莱坞开始。
这个模式我认为有普遍性：任何后来者进入一个已被占据的领域，可行的入口通常是「本地的、别人拍不了的题材」，而不是在对方的强项上竞争。
77. 访谈：马赫布贝·卡拉伊（Mahboobeh Kalaee）
来源：Senses of Cinema「Interviews」，2026 年。采访者 Amanda Barbour。原标题《在美国和以色列的空袭期间，创作作为对毁灭的解药》。
读它解决什么：在战争条件下继续创作是什么状态。
要点：
- 伊朗动画/实验电影导演
- 访谈进行的背景是伊朗遭受空袭期间
我的补充：这一条的分量在于它的时间性——它记录的是事情正在发生时的状态，而不是回顾。
我要谨慎处理这一条，因为具体的政治和军事情况超出我能核实的范围。我能说的是这个访谈的存在本身意味着什么。
「创作作为对毁灭的解药」这个标题需要小心读。 它有可能被浪漫化成「艺术能战胜苦难」这类空话，而实际的处境通常更朴素：在无法控制的破坏中，做一件自己能控制的、需要专注的事，是一种维持功能的方式。 这不是抵抗的浪漫，是精神上的必需。
伊朗电影的语境值得说一句：这是当代最持续地在严苛限制下生产重要作品的电影文化之一。 阿巴斯、帕纳西（多次被禁拍并入狱）、法哈蒂、拉索罗夫——这批人的作品在国际影展体系里的分量极高，而他们中很多人在国内不能正常工作。
关于伊朗动画和实验电影，我了解得不够，不做进一步判断。这一条我推荐读原文，因为它属于我只能指路、不能替你概括的那一类。
放在这个资料库里的作用：提醒「电影史」不只是过去的事。 现在正有人在极端条件下做作品，而这些作品要过很多年才会进入任何回顾栏目。
78. 访谈：李·安妮·施密特（Lee Anne Schmitt）
来源：Senses of Cinema「Interviews」，2026 年。采访者 Arindam Sen。原标题《美国主义的人类学》。
读它解决什么：实验纪录片怎么处理国家意识形态。
要点：
- 美国实验纪录片导演
- 访谈主题是她对美国意识形态的长期研究
我的补充：「美国主义的人类学」这个说法是这一条最有价值的部分，值得单独想。
人类学的方法特点是：把熟悉的东西当成陌生的来观察。 传统人类学去研究远方的社会，而「把这个方法转回自己的社会」是二十世纪中期之后的一个重要转向。
用在美国身上是什么意思：不把美国的价值观（个人主义、进步、自由市场、边疆精神）当成自然的前提，而当成一套需要被解释的具体信念系统。
为什么这在电影里特别难做：电影的语言本身很大程度是好莱坞塑造的，而好莱坞的叙事结构就编码了那套价值观（个人克服障碍、努力得到回报、边疆可以被开拓）。用这套语言批评这套价值观，会一直被形式本身反噬。
实验纪录片这个体裁的存在理由就在这里：它放弃常规叙事，是为了不继承叙事里的假设。
具体的做法通常包括：拍地点而不拍人物、用档案材料和文本而不用采访、拒绝提供情感高潮。这些选择让片子难看（在字面意义上），而它们是必要的。
我对她的具体作品了解不够，不做评价。 这一条我推荐的是那个方法论标题。
它的普遍价值：「把自己所在的系统当成人类学对象」是一个可以主动练习的视角。 具体做法是——问「一个完全不了解这里的人会觉得哪件事最奇怪」，然后严肃地回答那个问题。答案通常指向那些被认为不需要解释的东西，而那些恰好是意识形态所在的地方。
79. 访谈：萨娜兹·索赫拉比（Sanaz Sohrabi）
来源：Senses of Cinema「Interviews」，2026 年。采访者 Botagoz Koilybayeva。原标题引用了受访者的话：《什么算是石油的完整影像？》
读它解决什么：怎么用影像处理一个不可见的巨大系统。
要点：
- 影像创作者，作品围绕石油工业的视觉档案
- 访谈的核心问题是石油如何被（不）表现
我的补充：「什么算是石油的完整影像」这个问题是我在这四篇访谈里最喜欢的，因为它是一个真正的技术难题。
问题在哪：石油这个系统的规模和它的可见性完全不成比例。 它决定了二十世纪的地缘政治、战争、气候变化、以及几乎每件工业产品，而你能拍到的只有——油井、管道、加油站、油罐车。 这些图像加起来远远小于那个系统。
这是一个普遍的表现困境：任何超出人的感知尺度的系统都有这个问题。 气候变化、全球供应链、金融体系、算法基础设施——它们没有可以被拍摄的完整形态。
通常的替代方案都有缺陷：
- 拍局部（一座油井） → 让人以为那就是全部
- 用图表和数据可视化 → 有信息，但不产生任何身体上的理解
- 拍后果（受污染的地区） → 准确，但把系统性问题变成了地方性事件
- 拍人（工人、受害者） → 有共情，但系统本身消失了
她的路径似乎是档案（石油公司自己拍摄的影像资料）。这个路径的好处是：那些档案不是中立的记录，它们是石油公司自己制造的自我形象——研究它们等于研究这个系统希望被怎么看见。
这个思路可以直接迁移到我的工作领域：要理解一个大型技术系统，看它自己的宣传材料、内部文档、开发者会议演讲，比看外部批评更有信息量。 一个组织如何描述自己，暴露的是它认为什么需要被辩护。
80. 访谈：《潮汐》导演史唯与摄影师任尼克
来源：Senses of Cinema「Interviews」，2026 年。采访者 Tùng Bạch Đăng。原标题《《潮汐》：与导演 Vee Shi 和摄影指导/制片人 Nicholson Ren 的对话》。
读它解决什么：一部独立华语片的制作过程，从导演和摄影两个位置同时讲。
要点：
- 影片《潮汐》（Time and Tide）
- 访谈同时包含导演和摄影指导（后者兼制片）
我的补充：我把这一条放在整卷最后，因为它是这个资料库里离「正在发生」最近的一条：一部 2026 年的新片，两个还没有名气的创作者。
同时采访导演和摄影师这个格式值得注意，它比单独采访导演有用得多。
理由是：导演谈的通常是意图（我想表达什么），摄影师谈的通常是执行（我们用什么镜头、怎么解决光线、哪里妥协了）。 而电影实际上是执行的产物，不是意图的产物。
「摄影指导兼制片人」这个双重身份在独立制作里很常见，而它透露了这类项目的真实结构：在小团队里，决定「能拍什么」的人和决定「要拍什么」的人必须是同一个圈子，否则预算和野心会脱节。这是独立电影最常见的失败原因。
我对这部片子没有可靠的了解（它太新，我没有可以核实的信息），所以我不评价它。 我把这一条放进来的理由是格式和位置，不是内容。
这一卷的时间跨度：从第 71 条（1984 年，卡拉克斯二十三岁）到这一条（2026 年，一部刚做完的片子）。四十二年。 而这些文章全部写于同一年——2026 年。
这是资料库这种形式最实在的价值：它把不同时代的东西放在同一个平面上，于是你能看到那些跨越几十年重复出现的问题——电影会不会死（第 69 条 1982 年问，现在还在问）、小国怎么建立自己的电影（第 76 条 1974 年，第三卷第 60 条 1985 年）、以及一个人怎么面对自己做过的东西（第 75 条）。
本卷小结：三个专题的差别可以这样总结——滨口龙介相信真实可以被拍到（方法是让人真的说话）；文德斯怀疑影像和真实的关系（方法是不停移动、不落地）；卡拉克斯放弃了真实（方法是把电影当成公开的表演）。
三条路都通，而且它们在同一个时代同时存在。 「电影应该怎么处理真实」这个问题没有收敛，这本身是好事。
最推荐的三条：第 65 条（滨口的意大利式读本——本卷唯一可以直接拿走用的技术）、第 69 条（《666 号房间》——方法本身就是一件作品）、第 75 条（卡拉克斯《这不是我》——面对自己作品序列的诚实方式）。
如果只想看一部片子：第 74 条《神圣车行》。
最容易被跳过但值得读的：第 62 条（滨口的东北纪录片——他全部方法的来源，而且那个采访方法本身可以用在任何需要听人讲述的场合）。
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